Русское слово в лирике XIX века (1840-1900): учебное пособие
Шрифт:
В этом стихотворении художественное творческое задание, которое ставил перед собой поэт, иное по сравнению с тем, что мы видим в обращении к богине Урании у Д.В. Веневитинова. Стихотворение А.А. Григорьева исповедально: оно проникнуто драматическим психологизмом; глубокими и страстными чувствами, вызванными неразрешимыми противоречиями «бесплодно», «вихрем» пронесшейся жизни. Цепь метафор, выделенных нами в тексте, подчинена замыслу поэта передать смятенное состояние души (бездна «палящих мук с их вечной лихорадкой», «бездонный хаос добра и зла»); выразить мучительное мироощущение лирического героя (жизнь – тщетная «в погоне за таинственной загадкой»; «порывов и падений страшный ряд»…) Контрасты духовного и душевного настроения передаются семантическими противопоставлениями: добро – зло, порывы – паденья, ропот – моленья, гимн любви – стон богохуленья. Поэт использовал здесь приемы смешения метафор с рядом стилистических фигур, среди которых наиболее эмоциональным является риторическое обращение: «О, помолись!..».
Необычные приемы развертывания метафоры мы можем наблюдать в творчестве А.А. Фета. Исследователи считают его представителем «метафорического стиля» в русской поэзии. Так,
В.М. Жирмунский отмечает, что А.А. Фет использовал и организовывал метафоры в стихах по особому художественному принципу. Например, в стихотворении «Мелодия» (1863) уже в первом стихе «каждое последующее слово примыкает к предшествующему как метафора» [98] :
Месяц зеркальный плывет по лазурной пустыне.Травы степные унизаны влагой вечерней,Речи отрывистей, сердце опять суеверней,Длинные тени вдали потонули в ложбине.В этой ночи, как в желаниях, все беспредельно.Крылья растут у каких-то воздушных стремлений,Взял бы тебя и помчался бы так же бесцельно,Свет унося, покидая неверные тени.……………….98
Жирмунский В.М. Указ. соч. С. 40.
В стихотворении преобладает подчеркнуто субъективный план. Нет отчетливых логических отношений между суждениями; метафорические связи явлений затуманены. Апофеозом в этом смысле является строка «Крылья растут у каких-то воздушных стремлений». В этих словах закодировано некое скрытое, потаенное и недоступное логике значение. Стихотворение экспрес-сионистично, метафоры размыты. Как только читатель захочет логически истолковать эти стихи – они потеряют для него свое очарование. Фетовская мелодия звуков и слов исчезнет; возникшие ассоциативные впечатления выразительности сказанного утратятся. Поэт чувствовал своеобразие красоты поэтического слова как никто другой. Он писал: «За образом носится чувство, и за чувством уже светится мысль». А дальше подчеркнул: «Лиризм, этот цвет и вершина жизни, по своей сущности, навсегда останется тайной» [99] . В своей теории художественного образа в контексте чистого искусства А.А. Фет был предтечей позднего неоромантического направления поэзии Серебряного века. В его стихотворениях нередко слова и создаваемые поэтом тропы приобретали новые семантические оттенки – более расплывчатые, необъяснимые. То, что потом, в эпоху расцвета символизма стали называть «поэзией намеков», загадочности и тайны. В этом отношении интересен пример восприятия стихов Фета и одной из метафор его современниками и последователями. В начале 1862 г. Фет написал прелестное стихотворение:
99
Фет
Познакомившись с первой редакцией этого стихотворения, И.С. Тургенев писал Фету в письме от 19 марта 1862 г.: «Стихов я со второй строфы до судороги не понимаю. Там есть такой: «хор замер», – от которого шестидневный мертвец в гробу перевернется. Но об этом и многом другом мы потолкуем при свидании. Господи! как мы будем кричать! И как я буду рад кричать!!!»
Не менее любопытны воспоминания поэтов следующего, XX века, в частности Н. Асеева: «Я помню, как Валерий Брюсов спорил с нами об истолковании образа фетовского стихотворения
Опять серебряные змеиЧерез сугробы поползли.«Серебряные змеи» казались Валерию Брюсову садовыми дорожками, протоптанными в глубоком снегу. Мне же представлялись они извивающимися лентами сухой снеговой пыли, поднятой поземкой. Так различны толкования образов Фета у двух людей, привыкших понимать стихи с полуслова» («Работа над стихом». Л., 1929. С. 71–72).
В природе человеческого понимания художественных образов известен семиотический принцип неполного соответствия друг другу – пишущего стихи и читающего их. Различие в восприятии метафор у разных читателей не просто закономерно, но даже ожидаемо и предпочитаемо. Неоднозначность понимания заставляет читателя самостоятельно додумывать стихотворение и вместе с поэтом быть сотворцом и соучастником прочитанного. В этом кроется смысл художественности метафоры – пробудить, вывести из автоматизма и апатии ответное восприятие читателя, оживить его память и воображение.
Не только такой необходимый поэтам троп, как метафора, оживляет и одушевляет создаваемые поэтом образы. «Прозрение одушевленности» образов достигается еще в большей степени другим тропом – олицетворением (в греко-латинском варианте троп носит название прозопопея). Этот стилистический прием заключается в том, что неодушевленным предметам и явлениям приписываются свойства одушевленных. Выступая одним из важных элементов в знаковой системе стихотворного произведения, троп участвует прежде всего в создании его словесно-образной сферы. При описании неодушевленных предметов, отвлеченных понятий, животных и явлений природы они наделяются человеческими мыслями, речью и чувствами. Олицетворение придает стихотворению семантическую двуплановость. Присутствующее художественное сравнение с живым существом хотя и осуществляется в контексте, но грамматически не подчеркивается. Например, в стихотворении Ф.И. Тютчева «Весенние воды», впервые опубликованном в 1832 г:
Еще в полях белеет снег,А воды уж весной шумят —Бегут и будят сонный брегБегут и блещут и гласят…Они гласят во все концы:«Весна идет, весна идет!Мы молодой весны гонцы,Она нас выслала вперед!»Последними строками особенно восхищался Н.А. Некрасов, считавший одной из лучших эту тютчевскую одушевленную картину весны.
Обращают на себя внимание две разные формы использования олицетворения в общей композиции лирического стихотворения. В одних случаях антропоморфический оборот речи вводится лишь в какую-то часть стихотворения как поэтическая деталь, фон для дальнейшего контекста всего стихотворения. Cм., например, в таком стихотворении А. С. Хомякова:
Москва-старушка нас вскормилаВосторгов сладостных млекомИ в гордый путь благословилаЗа поэтическим венком.…………….