С Дягилевым

Лифарь Сергей Михайлович

Дягилев не сразу вошёл в мою жизнь, и не сразу сплелись наши жизни, и до тех пор, пока не произошло наше сближение, я редко даже видел моё божество.

Для всей труппы Дягилев был далёким, недоступным божеством — то милостивым, то грозным, чаще грозным — перед ним трепетали, его боялись. Он приходил на репетиции, окружённый своей свитой, садился, смотрел, выражал свое неодобрение — как трудно было заслужить его одобрение! — и уходил, но настоящего художественного контакта с труппой у него не было, и все свои распоряжения он передавал или через своего секретаря Б. Е. Кохно, или через администратора В. Ф. Нувеля, или через режиссёра С. А. Григорьева, или — гораздо реже — через старейшего артиста труппы Н.В.Кремнева.

Дягилев и его окружение были от меня, как и от всей труппы, безмерно далеки, недосягаемы, и я не смел и думать о том, чтобы к ним приблизиться: я только видел их издали и робко благоговел перед Сергеем

Павловичем — так робко, что, конечно, он не мог и догадываться о моём благоговейном трепете. Когда мне случалось с ним встречаться, я дрожал и боялся попасться ему на глаза. Не мог слиться я и с труппой Русского балета, как слилась с нею, влилась в неё моя киевская группа — братья Хоэры, Лапицкий и Унгер: если Дягилев и его окружение были слишком высоки и недоступны для меня, то труппа Русского балета мало меня притягивала к себе своей — как мне тогда казалось — некультурностью. Технически, профессионально, в том, что касалось ремесла, труппа стояла исключительно высоко и, вне всякого сомнения, занимала первое место в мире; вне ремесла она была совсем не такой, как мне рисовалось в Киеве. В ней царствовали ещё какие-то крепостнические начала, артисты посылали мальчиков из кордебалета за папиросами и за пивом — совсем как ремесленники своих подмастерьев! Вся эта большая коммуна варилась в собственном соку и вне репетиций и спектаклей занималась сплетнями и самым примитивным флиртом; к счастью ещё, в нашей труппе, благодаря, может быть, недоступности художественной дирекции, совершенно отсутствовали интриги и подкапывания друг под друга. В труппе бывало событие, когда какой-нибудь танцовщице удавалось найти себе мужа и она уходила из балета; ещё более крупным событием было поступление новой танцовщицы или нового танцовщика: о новичке надо было всё узнать, о нём судили и рядили, выспрашивали его и довольно-таки бесцеремонно залезали к нему в душу. Совсем другое представление было у меня о жрецах и жрицах моего любимого искусства... Только много позже я понял, что частые путешествия-турне по миру и хоть очень далёкое, но все же существовавшее влияние художественной дирекции выделяли наш балет среди всех трупп, и он был уж совсем не таким некультурным, как мне это казалось на первых порах под влиянием моей киевской мечты о каком-то особенном дягилевском балете. Новый мир оказался совсем не таким, каким я его грезил, и я почувствовал себя в нём одиноко и неуютно. Я не находил ни в ком поддержки: Сергей Павлович меня как будто не замечал, Бронислава Нижинская отвернулась от нас и перестала нас считать «своими», отказалась от нас, режиссёр Григорьев не очень благоволил ко мне, в труппе отнеслись с предубеждением и подозрительностью к новичкам, да ещё мало подготовленным, приехавшим из «советской России», и моё внутреннее отталкивание от новой семьи менее всего могло разбивать это инстинктивное недоверие. Голодовка в России и два мучительно трудных побега из Киева к заколдованной, заветной дали — «к Дягилеву» — надорвали моё здоровье и обессилили меня: у меня постоянно болела и кружилась голова, перед глазами мелькали зигзагные круги, сердце то замирало, и я был близок к обмороку, то начинало давать жуткие, чёткие, громкие перебои. Трудно было приспособиться к новой жизни, такой непохожей на нашу советскую, трудно жить в чужой стране без языка. Все было новое, непривычное, чужое...

В том состоянии горького одиночества и чувства полной заброшенности, в каком я находился, во мне снова возгорелась мечта о моей киевской графине, и эта мечта жгла меня и заставляла стремиться назад в Киев,— жизнь за границей и в балете Дягилева оказалась совсем не такой, какой я её себе рисовал, когда находился среди тифозных в пограничной чрезвычайке.

От щемящей тоски тяжёлого юношеского одиночества, от соблазна вернуться в Россию, наконец, вследствие неодолимой внутренней, всё изгоняющей тяги к танцу я уходил в работу и жил работой, только работой; к тому же мне хотелось оправдать в глазах Дягилева свой приезд к нему и заслужить его одобрение. Первая вещь, над которой мы работали, была «Свадебка» Стравинского. Вначале работать было бесконечно трудно; к счастью, во мне было сильно чувство ритма, которое и помогло незаметно влиться в ансамбль. Григорьев одобрил мою работу, и моею первой радостью в Монте-Карло было сознание, что я прошёл, что я буду участвовать в спектаклях.

Страшнее всего было присутствие на репетициях Дягилева. Он был невероятно требовательным, и случалось, что заставлял танцоров и танцовщиц по двадцать раз повторять одно и то же движение. Я дрожал, боялся попасться ему на глаза, боялся, что он меня увидит, рассердится и заставит повторять. Из-за этого панического страха я работал не только на репетициях, но и вечерами одиночно репетировал на монте-карловском молу. В этой сказочной обстановке с подлинным увлечением я работал часами и не замечал,

как проходило время. Два разноцветных монакских фара[От phare (фр.) - маяк] странно освещали море и четкие линии казавшейся чёрной и спящей монакской скалы-крепости.

Эти упражнения усиливали мой танцевальный подъём и закрепляли работу, произведённую на репетиции. Вследствие этого я твёрдо знал на другой день на репетиции своё задание, в то время как многие мои товарищи забывали то, над чем так бились накануне, и им приходилось снова повторять то же самое и снова добиваться уже раз достигнутого. Так на монте-карловском молу я работал и над «Свадебкой», и над «Mariage d'Aurore», и над всеми вещами, которые мы в то время репетировали.

На репетициях «Свадебки» постоянно присутствовал её автор — Игорь Стравинский, и не просто присутствовал, а принимал горячее участие: вначале он только делал указания, сердился, жестикулировал, потом входил в азарт, снимал пиджак, садился на место пианиста — передавал симфоническую звучность балета, пел в каком-то исступлении ужасным голосом, но так убедительно, что в этом не было ничего комического, и играл до изнеможения. Под его исступленную игру все уже не репетировали, а по-настоящему танцевали; часто его игру сменяла пианола с катушками балета. После репетиции он надевал пиджак, поднимал воротник и каким-то слабеньким, щупленьким уходил в бар. И так странно было, что этот теперь почти обыкновенный человек (все же резко индивидуальные и подчеркнутые черты его лица отличали его от всех) только что был вдохновенным, гениальным композитором.

Стравинский, как и все, был очень доволен хореографией и постановкой — Нижинская и Гончарова стремились к тому, чтобы дать стилизацию русского лубка. В своей тенденции к массовым движениям Русский балет «Свадебкой» сблизился (хотя и очень слабо) с советской Россией, где в это время подавлялась индивидуальность и всячески выдвигались «массы». Хореографическая эстетика этого балета заключалась в сочетании угловатости и резкости движений с мягкими и гармоничными группами; это особенно было заметно в первой женской картине — убирание невесты к свадьбе. Положение ног и рук было нормальным, но нарочито неуклюжим (почему-то эта неуклюжесть казалась горбатостью) — это прекрасно удавалось танцорам с их высокой техникой, как удавался и мистицизм в нашей длинной подвальной репетиционной зале с давившими низкими потолками.

13 марта я при Сергее Павловиче сделал два тура, 22 марта — entrechat-six[Антраша-сис (фр.) - антраша с шестью заносами] и прочёл в его глазах мягкое одобрение. Теперь я находился уже в другом настроении, чем при приезде, когда в минуты отчаяния считал, что лучше вернуться назад в Киев, так как всё равно «ничего не выйдет», — теперь у меня появилась надежда, пока ещё робкая, что что-нибудь может и «выйти». Вскоре я чуть было не получил роль.

На одной из репетиций «Шехеразады» Дягилев при всех обратился к Григорьеву:

— Поставьте Лифаря мальчиком, умирающим на лестнице, он должен подойти к этой роли.

Григорьев дал мне эту «роль», но тут вмешалась моя учительница Бронислава Нижинская:

— Нет, Сергей Павлович, Лифарь ещё слишком неопытный танцор для какой бы то ни было отдельной роли, ему ещё надо много присматриваться и учиться. Дайте эту роль Славинскому — и более опытному, и более способному.

— Пожалуй,— ответил Дягилев,— пусть пока танцует Славянский, а Лифарь присматривается, но скоро и он затанцует. Да, теперь он пока ещё молод и неопытен, но увидите, Броня, когда он вырастет, то будет вторым Нижинским.

«Броня» сделала гримасу, но ничего не ответила, а я... у меня точно выросли крылья, и сердце затрепетало радостной птицей. Окрылённый, радостный, точно я получил первую роль, а не был обойден маленькою ролью, ходил я победителем по Монте-Карло и с утроенной, учетверённой энергией ринулся в работу; я добьюсь своей работой того, что оправдаю доверие Дягилева...

17 апреля (1923) состоялся первый спектакль, на котором, в глухом кордебалете, я выступил в «Mariage d'Aurore». Я так боялся выходить на сцену, что совершенно оцепенел и не в состоянии был шагу ступить... Товарищи силой вытолкнули меня на сцену... Как только я оказался на сцене, странное чувство родилось во мне: точно меня подменили, точно я стал другим, не с бою, а легким, взволнованно-героическим... Я вдруг все забыл, забыл думать, но ничего не забыл в моих движениях.

Началась страдная монте-карловская пора: днем репетиции, вечером спектакли. На спектаклях и репетициях часто присутствовали принц и принцесса Монакские и, когда бывали на репетициях, посылали труппе шампанское — по полбутылки на человека. Это шампанское меня сильно поднимало, и все же с каждым днем я терял силы, и голова у меня чаще и чаще кружилась от постоянного недосыпания и от чрезмерной, напряженной работы.

Весною я ложился поздно, а вставал до рассвета и уходил один в горы, в Turbie, встречать восход солнца.