СБОРНИК ИНТЕРВЬЮ ФРЭНКА ЗАППЫ ДЛЯ ЮНЫХ ФАНАТИКОВ
Шрифт:
Прошу прощения, я что-то не пойму - Вы же и говорили о мастер-лентах?
Нет, нет, их два вида. Слово «мастер» относится к нескольким разным классам ленты. Оригинальная мастер-лента Freak Out! была четырёхдорожечная, Absolutely Free– тоже, а к We're Only In It For The Money мы перешли на восемь дорожек - две песни на этом альбоме были записаны даже на 12 дорожек. Первая 16-дорожечная запись - это Hot Rats; вот так развивался мир. Другое слово «мастер» относится к двухдорожечному миксу или мономиксу, который делается из оригинального мастера. Но и то, и другое называется «мастер». Плёнка, с которой сыпались хлопья, была двухдорожечным мастером.
Хорошо, но у Вас были четырёх- или восьмидорожечные мастер-ленты, к которым можно было вернуться?
От некоторых вещей - да, от некоторых - нет. У меня нет четырёхдорожечных мастер-лент от Lumpy Gravy. Никто не знает, где они.
Этот альбом первоначально вышел на Capitol, да?
Правильно. Ник Вене из Capitol Records
– Ник Вене, наверное, лучше всего известен как менеджер по артистам/репертуару, подписавший от имени Capitol контракт с Beach Boys и работавший с Брайаном Уилсоном над производством их ранних альбомов.)
Было немало споров относительно того, что Вы сделали с We're Only In It For The Money для "Old Masters" и компакт-диска компании Rykodisc - то есть относительно добавленных баса и барабанов. Это было единственное решение проблемы с плёнкой?
Нет - то, что были добавлены бас и барабаны, не было решением проблемы с плёнкой. Проблему с плёнкой в любом случае надо было решать перемикшированием. Идея наложить на эти дорожки записанные цифровым образом бас и барабаны была творческим решением, которое я принял потому, что всегда думал, что сам материал на We're Only In It For The Money– хороший, но техническое качество записи было для меня невыносимо. Мы застряли на этом уровне технического качества потому, что таков тогда был мир. То есть во время работы над альбомом мы фактически применяли прототип 8-дорожечного магнитофона. В нью-йоркской студии, где мы работали, на каждую дорожку была одна колонка. Ты сидел перед восемью колонками. И нельзя было ничего не вырезать, ни врезать, не оставив на ленте гигантского щелчка. Микшировать с этого магнитофона было сущее наказание, потому что когда надо было добавить какую-то часть, то прежде чем регулировать её уровень в миксе, её нужно было вырезать либо задавить, чтобы избавиться от щелчка. Либо давишь, либо вырезаешь лезвием - а из-за этого портился ритм вещи. Так что микширование этого материала было кошмаром. И от некоторых подобных штучек мы так и не смогли избавиться. Прямо посреди вокальной партии там попадаются щелчки и всё такое. Но мне всегда почему-то нравились песни на этой пластинке, и мне захотелось поднять её уровень выше границ технического развития 1967 года. Вот поэтому я и решил сделать эту вставку - творческое решение. Проблема с коллекционерами, пуристами и прочими деятелями состоит в том, что их интересует не музыка, а некая воображаемая внутренняя ценность винила и картона. Люди, которые во что бы то ни стало должны иметь оригинальное издание того, сего и прочего в оригинальной обёртке и со всеми остальными делами - это фетишисты. И прекрасно, если вы хотите быть фетишистом и у вас такое хобби. Но когда речь идёт о переиздании материала, я не разделяю такой позиции. Мне кажется, что материал должен иметь шанс звучать так хорошо, как только ты можешь сделать, имея в распоряжении технические приспособления. Так что когда появился цифровой звук и возможность иметь динамический диапазон 95 дБ (а в 1967 году он был что-то около сорока), возможность сделать звучание этих вещей более отчётливым (кстати, то же самое касается альбома Ruben & The Jets), возможность придать этим лентам лёгкость и чистоту звучания 80-х, я подумал, что это дело стоит затраченных на него времени и денег. Если бы дело было в том, чтобы переиздать материал и сбросить его на рынок, то это вообще не заняло бы никакого времени. Но всё, что издаётся здесь, было полностью переработано в смысле либо эквализации, либо, как на этих двух альбомах, в смысле добавления новых партий. Что касается Absolutely Free, то на оригинальном двухдорожечном альбоме была пара плохих склеек, которые я подремонтировал цифровым редактором, но в остальном всё осталось как было. На этом альбоме есть несколько вещей, которые были перемикшированы с оригинальной четырёхдорожечной ленты, но добавлено ничего не было. Я больше не планирую брать старый материал и что-то к нему добавлять - такое было сделано только на этих двух альбомах - а по поводу критических замечаний относительно добавления баса и барабанов могу сказать, что это даже не буря в стакане воды. Если у вас есть время о таком беспокоиться, то у вас его, наверное, уйма. Сегодня в нашей стране слишком много других важных музыкальных, социальных и интеллектуальных проблем, чтобы обсуждать, поменял я на We're Only In It For The Money бас и барабаны или нет.
Но ведь на это можно взглянуть и с такой стороны: для кого Вы всё это переиздаёте? Для тех, кто слышал эти пластинки ещё тогда и запомнил их определённым образом, или для потенциально новой аудитории?
Это для новой аудитории, потому что я думаю, что многое из того, что сказано в этих текстах - как в "Mom And Dad" и некоторых других песнях - имеет определённый смысл и сейчас. А проблема с обращением к молодой аудитории
В последний раз, когда я видел Вас на концерте, был момент, когда Вы что-то сказали публике насчёт голосования за Ричарда Никсона, а потом остановились и сказали: «То есть ваши родители голосовали за Ричарда Никсона.» Вы думаете, что сейчас говорите уже не с той публикой, что раньше - по крайней мере, на концертах?
В каком смысле?
Ну, то есть, это уже другие люди?
То есть они мутировали, что ли?
Да нет, я спросил - это уже буквально другие люди? Не те, что слушали Вас 20 лет назад?
Да, абсолютно другие. Вы что - думаете, как только я объявляю о каком-то концерте, в зал, спотыкаясь, вползают люди на костылях и в инвалидных креслах?
Ну, Вы-то не на костылях и не в инвалидном кресле.
Многие из тех, что пишут обо мне, имеют такое представление, что приходящие на мой концерт люди разряжены как последователи Grateful Dead, что всё это старые хиппи и всё такое. Прежде всего, наша публика никогда не состояла из хиппи. Хиппи шли прямо на Dead. Нигде не останавливаясь, прямо на Dead. Там они и остались, и Боже их благослови. Наша публика всегда была очень смешанная - в смысле возраста, географического происхождения, чего угодно. У нас была странная привлекательность, очень трудноописуемая. Например, возрастной диапазон на наших концертах мог быть от 14 до 60 лет, с преобладанием личностей от 18 до 25. Не думаю, что такой диапазон был очень у многих групп. Но идея, что будто бы люди, идущие на наши концерты, должны быть просто пережитками эпохи Театра Гаррика - эта идея не имеет под собой никакой почвы. Большинство из посетителей - новички. Раз и навсегда выкиньте из головы, что то, что мы делаем, должно потребляться людьми, которые ходили на наши концерты в 1967-м. Это не так. Из этих людей очень немногие интересуются тем, что мы сейчас делаем или имеют склонность уйти из дома, чтобы пойти на концерт.
Чей угодно концерт?
Чей угодно концерт, потому что обычно чем ты старше, тем менее терпимо ты относишься к людям, блюющим тебе на ботинки. А если ты уходишь из дома на концерт, рок-н-ролльный концерт - а на таких концертах обычно много молодых людей, чьё сознание так или иначе химически изменено - всегда есть шанс, что ты вернёшься домой с чем-то таким на одежде, чего не было, когда ты уходил. Так что многие люди постарше сидят дома. И, в каком-то смысле, для нас это дань уважения, если кто-то из этого возрастного разряда оставит свой дом, чтобы пойти на концерт. Я бы предположил, что они тем самым идут на определённый риск. А молодёжь, приходящая на наши концерты, приходит не просто из любопытства. Они приходят, и оказывается, что они знают слова песен. Так что они так или иначе владеют материалом - когда мы играем что-нибудь из старого репертуара, из старых альбомов, я смотрю в зал и вижу ребят, которые знают слова.
В составе музыкантов, участвующих в Ваших пластинках, видно определённое развитие; даже заголовки пластинок постепенно меняются с Матерей Изобретения на «Фрэнк Заппа/Матери», а потом просто «Фрэнк Заппа». Было ли бы справедливо утверждение, что у Вас была настоящая группа, группа в типичном смысле - «Матери», или же это всегда была группа наёмных работников (если Вы понимаете, что я хочу сказать)?
По существу это всегда были наёмные работники - даже в самой первой группе. У них был контракт о найме. А мне приходилось гарантировать им еженедельную зарплату, независимо от того, работали они или нет. Тут речь идёт не о Beatles. Это было бизнес-предприятие, насколько вообще в тот период американской музыкальной истории можно было заниматься чем-то таким с деловой точки зрения. Мне нужно было тем или иным способом раздобывать деньги, чтобы заплатить людям за то, что они будут Матерями Изобретения. Это была не добровольная организация сотрудников.
В Ваших комментариях к You Can't Do That On Stage Anymore Vol.1 Вы говорите о попытке уничтожить ностальгическое представление о первом составе Матерей. В частности, это ностальгическое представление состоит в том, что это была группа из шести человек, которая была настоящей группой.
Это Вы говорите мне, что такое настоящая группа?
Ну, мне кажется, что это не тот случай, когда один человек платит остальным; это когда принимаются групповые решения, и в финансовом плане также существует групповой подход. Ну, например, можно сказать, что U2 - это настоящая группа.
Ничего не знаю про U2.
Например, у них пишется, что авторы всех песен - U2. Такая ситуация.
Ну, у нас была просто другая форма бизнеса, да? Я писал музыку. Я платил по счетам. Я брал на себя риск. Это называется капитализм. А если капитализм кому-то не нравится, предложите альтернативы.
В 1970 году была одна промоушн-пластинка, составленная из Ваших продюсерскихработ, альбом на Warner Bros.
Zapped?
Да, и на оборотной стороне обложки было написано: «Прежде чем Заппа распустил (Матерей) осенью 1969-го, горько насмехаясь над неспособностью юнцов распознать хорошую рок-музыку даже тогда, когда она укусит их за задницу... » - так вот насчёт фразы «распустил Матерей»: в деятельности группы действительно был пробел, или это просто чепуха, выдуманная фирмой грамзаписи?