СБОРНИК ИНТЕРВЬЮ ФРЭНКА ЗАППЫ ДЛЯ ЮНЫХ ФАНАТИКОВ
Шрифт:
И этих записей вообще нет?
Наверное, кто-то что-то самостоятельно записывал, но у меня в коллекции ничего нет. У нас вообще-то была возможность записать полное представление, но Verve на это не согласились. У нас был договор с Уолли Хайдером, у которого в то время в Нью-Йорке была передвижная студия - аппаратура в фургоне, который ему нужно было где-то парковать. И я хотел с ним договориться - мы предоставляем ему парковку на территории театра, арендованного нами, а ему нужно будет всего лишь каждый вечер включать запись. И мы могли бы договориться. Но Verve не согласились.
Вы прошли путь от группы, которую собрали когда-то в 60-х, до ситуации, когда Вы прослушиваете кандидатов и меняете музыкантов. Вызвало ли это скачок в музыкальных способностях группы?
Ну, давайте просто скажем, что первая группа была создана частью случайно, а частью - потому, что никак иначе нельзя было заставить никаких музыкантов это делать. Нельзя было пойти устроить
Мне кажется, в настоящий момент у Вас в роке такая же репутация, как в джазе у Майлса Дэвиса; мы видим, что люди из Вашей группы уходят в... ну, на самом деле, во многие джазовые составы. Много людей прослушивается или звонит Вам, чтобы занять место в Вашей группе?
Да, так оно и было с тех пор, как я начал проводить прослушивания. То есть у нас целые ящики забиты резюме и кассетами, которые мне присылают, и всем таким прочим. Два дня назад позвонил ещё один парень, который хочет быть новым «гитаристом-акробатом». Не знаю, где он взял номер моего телефона, но он позвонил прямо домой, а я в ближайшем будущем не собираюсь гастролировать, так что я просто подшил его данные в папку.
Наверное, сейчас Вы главным образом занимаетесь материалом, который делаете самостоятельно при помощи машин. Вы что-то не очень приглашаете других музыкантов.
Сейчас я занимаюсь главным образом тем, что микширую записи с последних гастролей. Единственное, зачем музыкант в этой студии подходит к микрофону - это сделать сэмпл. У нас тут не было настоящего сеанса записи с 1981 года.
Поскольку мы остановились где-то в 70-х, позвольте мне спросить о «Концерте в Хельсинки» - последнем томе серии Onstage. Расскажите об этих записях, что в них особенного - особенно в свете Вашей философии, касающейся этой серии.
У каждой группы есть свои горячие поклонники. Были люди, считавшие, что ранние Матери Изобретения - это венец их представления о музыкальном развлечении и не хотевшие слушать ничего другого. Есть люди, которым нравится группа с Марком и Ховардом; их любимец - это альбом Fillmore East, и они не хотят слышать ничего другого. А есть люди, которым нравится эта группа - с Наполеоном (Мерфи Броком), Джорджем Дюком и Руфью (Андервуд), и тут мы имеем возможность взять один полный концерт - это было, в общем, хорошее шоу - и выпустить его таким образом, чтобы слушатель получил представление о том, на что была похожа эта группа на сцене. Одной из сильных сторон этого шоу было то, что там много импровизированных забавных разговоров и всякого остроумия. Так что в этом концерте заключается часть сущности этой группы, и мне кажется, это хорошая пластинка. В ней есть какой-то хороший дух.
Разрешите задать вопрос, имеющий отношение ко взгляду критиков на Вашу работу - хотя я не думаю, чтобы Вам было особое дело до их взгляда. В 70-х произошёл поворот в тоне статей о Вас. Мне кажется, это особенно относится к периоду, о котором мы говорим - периоду Хельсинки - тогда, по крайней мере, показалось, что пластинки стали продаваться как пластинки - Over-nite Sensation, Apostrophe.
Over-nite продавалась не так уж хорошо, когда вышла. Apostrophe был первым альбомом, продавшимся в количестве четверть миллиона или что-то в этом роде - это была наша первая золотая пластинка. И это была случайность, потому что одна радиостанция в Питтсбурге взяла "Don't Eat The Yellow Snow", урезала её с 10 минут до трёх, чтобы она вписалась в их ротацию - так проигрывали новые пластинки в 60-х. Парень, который это сделал, послушал песню, принял её за современную новинку, поставил её сразу после "Teeny Weeny Bikini" и она стала хитом. В это время мы гастролировали в Европе. Мы не выпускали её сорокапяткой, но в Европе до меня дошли вести, что у меня появился хит-сингл в этой сети радиостанций на Восточном побережье - и что я собираюсь делать в связи с этим? Я сказал лос-анджелесскому звукорежиссёру, который работал над альбомом, чтобы он отредактировал "Don't Eat The Yellow Snow" так же, как сделал тот парень, и выпустил её в свет. И эта песня стала хитом. Но ничего подобного не предвидели ни Warner Bros., ни я, в качестве начальника DiscReet Records - дочернего предприятия дочернего предприятия дочернего предприятия. Кто знал? Вся заслуга принадлежит этому диск-жокею. То же самое и с "Valley Girl". Никто не знал, что эта песня будет хитом. А что касается взгляда критиков на мою работу, то дело в том, что если парень считает себя музыкальным рецензентом, если у него есть определённые знания в музыкальной истории или структуре музыки, то он наверняка пишет не о рок-н-ролле, а о чём-то ещё. Если парень занимается рецензированием рок-н-ролльных пластинок, то скорее всего, он просто не смог найти никакой другой работы. Следовательно, их мнение о музыке не представляет для меня интереса, потому что то, что они говорят, либо связано с моей личностью, либо с фантазиями о моей личности, исходящими от людей, которые со мной никогда не встречались. Ещё один аспект этого вопроса состоит в том, что репутацию рок-критика невозможно получить, если говорить о людях хорошо. И я уверен - как наверняка и музыканты, которые прошли через мою группу, а потом стали делать более успешные и лучшие вещи - что
Говоря о музыке во временном аспекте, что поражает в первом томе Onstage– а Вы ведь расставили там всё особым образом, взад-вперёд во времени, и иногда очень внезапно - так вот поражает постоянство музыки; не только в смысле качества, но и в смысле взгляда на вещи. Вы проявляетесь как человек, который 25 лет назад точно знал, чего хочет, и теперь хочет того же самого, и в этом есть большое постоянство. Вы видите какую-нибудь эволюцию в своём музыкальном и артистическом творчестве, или Вы произошли из головы Зевса?
Есть некие вещи, которые интересуют меня в музыке, и есть некие музыкальные ограничения - просто потому, что для того, чтобы это делать, я должен нанимать людей. В частности поэтому я так восторженно отношусь к Синклавиру - потому что тут можно обойти все ограничения, связанные с человеческой природой. Я уже знаю, как руководить группой. Я знаю, как делать живую музыку. Правильно? Я уже сделал это. Сейчас есть другие вещи, которые меня больше интересуют, и когда выйдет полное издание "You Can't Do That On Stage Anymore" и кто-нибудь захочет изучить это, проследить развитие всего этого материала и рассмотреть то постоянство, о котором Вы говорите, то, как всё это делалось - мне кажется, что всё то негативное, что писалось обо мне в прошлом, уйдёт в сторону под давлением настоящих записанных свидетельств, живущих на записи. Люди, которые говорили, что в 70-е в музыке ничего не происходило, определённо не слышали этого материала. С момента создания группы в ней постоянно происходили творческие, исследовательские, юмористические, многомерные события - просто потому, что это было что-то вроде маленькой исследовательской лаборатории, в которой мы пробовали то одно, то другое. Там, где другие люди боялись рисковать, потому что боялись за свою карьеру, мы пробовали что-то делать, потому что о нас уже сказали всё плохое, что только возможно. Чёрт возьми, что они могут сказать? У нас иммунитет. У нас тефлоновое покрытие от всего этого. Они могут говорить всё, что им угодно. Всё равно выясняется, что это неправда. Они с этим ничего не могут поделать. Итак, имея эту виртуальную лицензию на исследовательскую работу, я был рад воспользоваться этим и делать всевозможные дела, которые другие люди и не попытаются начать - по тем или иным причинам. Я хочу попробовать, хочу выяснить, что будет, если сделать то-то и то-то. Иногда это действует, иногда нет, но по крайней мере, если ты хочешь выяснить, что будет, если совместить этот аккорд с этой нотой или этот ритм с тем ритмом, или эти слова с такой аранжировкой - вот оно свидетельство. Это почти как учебник необычных технических приёмов и прочих вещей, которые могут быть полезны музыканту или композитору. Эксперимент перед вами. Это похоже на выступление мистера Волшебника по телевизору - когда он льёт уксус в соду, получаются пузыри. Большое спасибо, мистер Волшебник, теперь мы знаем. В этом собрании есть такой элемент. Если у вас есть определённые начала музыкальных знаний и вы хотите узнать, что может произойти в граничных областях музыкального опыта, тут всё это есть. В этом альбоме таятся некоторые очень странные вещи, а также просто хорошие музыкальные исполнения. Нужно учитывать, каков был средний уровень музыкального мастерства в момент, когда делались эти записи - и если вы кое-что об этом знаете (к сожалению, большинство людей не знает), то уровень мастерства, представленный этими группами, поразителен. В то время таких вещей просто не делали.
Позвольте задать два вопроса о собрании Onstage. Один - о расположении вещей. Какова тут логика?
Правила расположения определяются такими моментами, как. я люблю, чтобы концерты шли без перерывов, нон-стоп. Когда-то мы останавливались после каждой вещи и настраивались. Потом появился стробоскопический тюнер и дорожные техники, которые могли сделать это за тебя, и необходимость в этом отпала. Кроме того, сама идея нерпрерывного представления. в альбомах песни часто без паузы стыкуются друг с другом, и когда мне впервые пришла в голову мысль заставить людей сыграть эти стыки вживую, оказалось, что это довольно забавно. Так что это ещё одна невозможная вещь, которой никак нельзя ожидать - чтобы вся группа в определённый момент могла сыграть эту невероятную смену темпа и естественным образом перейти от одной музыкальной структуры к другой и вернуться обратно, создать такой эффект непрерывности. Так что исходный материал для You Can't Do That Onstage должен был быть без перерывов, и первой мыслью у меня было: продолжать следующей песней того же года или сохранить саму песню в естественном порядке, но перескочить в другой год, или пусть вступление будет из этого года, а продолжение из другого, или как? Это пункт первый. Другой вопрос - сколько медленных песен подряд, сколько быстрых песен подряд, какова будет динамика стороны? Потом нужно понимать, что каждая сторона, наверное, должна начинаться с какого-нибудь разговора, а завершаться либо антрактом, либо финалом концерта. Я стараюсь избегать затухания последней песни на стороне.
То есть Вы говорите о виниле.
Нет, о CD тоже. Чтобы у вас было чувство, что вы находитесь на концерте, но это невероятный концерт. Невозможно увидеть всех этих людей на сцене одновременно, но если у вас неплохое воображение, и особенно если слушать в наушниках, то вы можете побывать на концерте, который проходит через, скажем, 25 лет, и на нём играют некоторые из самых поразительных музыкантов, которые когда-либо записывались, и они играют от всей души. И цифровой носитель для этого идеален. Прежде всего, там на одной стороне достаточно времени, чтобы создать иллюзию, что вы в самом деле сидите на концерте и всё это происходит с вами.