Сдача и гибель советского интеллигента, Юрий Олеша
Шрифт:
"Рыжий секретарь удрал. Ваза с цветами, которую он опрокинул на ходу, летела за ним и рвалась на части, как бомба. Полный получился скандал. Толстяк выдернул перо и швырнул его вдогонку секретарю. Но разве при этакой толщине можно быть хорошим копьеметателем! Перо угодило в зад караульному гвардейцу. Но он, как ревностный служака, остался неподвижен. Перо продолжало торчать в неподходящем месте до тех пор, пока гвардеец не сменился с караула".
Метафора делает мир гиперболичным, сказочным. Обыкновенное действие вслед человеку бросают предмет - увеличивается, вырастает
Они стимулируют усиленный рост носа воспитателя.
Усиленный рост носа осуществляется следующим образом: "...воспитатель спрятался в кресле. Больше всего он боялся, что его длинный нос выдаст его с головой. В самом деле, этот удивитель-ный нос четко чернел на фоне звездного окна и мог быть замечен.
Но трус себя успокаивал: "Авось они подумают, что это такое украшение на ручке кресла или карниз противоположного дома".
Три фигуры, чуть освещенные желтым светом фонарей, подошли к кровати наследника...
На лбу у воспитателя выступил холодный пот. Он почувствовал, что нос его от страха растет".
Нормальные вещи (удивительный нос) вызывают вполне реальные последствия (холодный пот). Метафоры держат вещи, роман на зыбкой границе реальности и фантастики.
Но часто граница метафоры стирается, и тогда уже невозможно понять, где кончается метафора и где начинается сказка.
"Все трое сопели так сильно, что на веранде раскрывалась и закрывалась дверь".
"Гвардеец плюнул с такой злобой, что плевок полетел, как пуля, и сбил чашечку жасмина".
"Толстяки... ели больше всех. Один даже начал есть салфетку... Он оставил салфетку и тут же принялся жевать ухо Третьего Толстяка. Между прочим, оно имело вид вареника".
В системе романа метафоричность неотличима, неотделима от сказочности. Если ветер может унести человека, а перо произвести столь поразительное действие, то легко допустить, что и "колонны зашатались от восторженных криков, а Три Толстяка оглохли". В обычном романе это было бы обычной метафорой, а в сказочном, возможно, повлечет за собой серьезные сюжетные последствия.
И поэтому, когда писатель говорит: "Деревья не шумели, а пели детскими голосами", то есть нечто ничем особенно не замечательное для произведения, в котором на единицу текста приходит-ся ограниченное количество образных средств, то в произведении, задыхающемся от метафор, систематически не выходящем из кризиса перепроизводства метафор, происходит реализация образа. Метафоры Юрия Олеши отрываются от предмета, начинают самостоятельную жизнь, размахивают руками и создают другую реальность, независимую от той, которая их породила.
Поющие детскими голосами деревья подготавливаются заранее, и поэтому не вскакивают в оторопевший от неожиданности роман, а принимаются им как прописанные жители.
Подготавливаются они так:
"Как раз к этому утру удивительно похорошела природа. Даже у одной старой девы, имевшей выразительную
В романе, в котором строго соблюдается своя юрисдикция, естественно выглядит совмещение несходных фактур и разных реальностей, и в таком романе, не удивляясь и не давая объяснений, вместе с людьми живет кукла.
В этом романе размыта граница тропа и жанра - метафоры и сказки, неотличимы фактуры человека и куклы, незаметен переход из действительности в фантастику. И поэтому кукла наделена человеческими свойствами, а люди наделены свойствами кукол. Кукольные свойства людей нельзя ни хвалить, ни порицать, потому что такова заданная система романа, и об этом приходится говорить как об особенностях этой системы, а не как о моральных качествах этих людей и не о том, что это нехорошо. Напротив, это очень хорошо. Это так же хорошо, как кукольный спектакль, в котором все - куклы. Такой спектакль чаще всего более органичен, чем тот, в котором вполне взрослые дядя и тетя играют вместе с куклами, и когда кажется, что взрослые дяди и тети вроде играют в куклы. Если бы в романе Олеши рядом с куклой появились настоящий дядя или настоящая тетя, то они выглядели бы так же устрашающе, как настоящие волосы на гипсовом манекене в витрине магазина "Мосодежда".
Это не писатель, а его метафоры пишут сказку. Они заставляют летать продавца воздушных шаров, они перекрашивают гимнаста Тибула в негра, они отращивают нос воспитателю.
Я думаю, что роман стал сказкой не потому, что его автор старательно к этому стремился, а потому, что он делал художественное произведение из своей записной книжки, переполненной брызжущих соком, ослепительных, поражающих, душераздирающих, судорожных, захлебываю-щихся, свистящих и шипящих метафор. Молодые, крепкие, как девки, метафоры нетерпеливо искали, куда пристроиться. Их взяла сказка.
Можно было бы предположить, что все это произошло, потому что Олеша писал для детей. Может быть, Олеша писал для детей. Может быть, не для детей. Я не останавливаюсь на этом, потому что изучение намерения писателя - другая область знания, нежели та, которой я занимаюсь. Я занимаюсь изучением осуществленных намерений художника - художественным произведением. Поэтому, не касаясь намерения автора, я полагаю, что книгу сделал детской ее жанр.
Но старательнее, чем строит сказку, писатель ее разрушает.
Он делает это по двум причинам: потому, что ему не очень нужна сказка, и потому, что он не слепой, он видит, как настойчиво ищут замену сказки чем-то другим, более актуальным, например, бесхитростным рассказом о том, как сделан подъемный кран.
В результате Юрий Олеша получает новый жанр: разрушенную сказку.
Разрушение сказки производится не только с помощью сообщения о том, что "время волшебников прошло", или еще хуже: что, "по всей вероятности, их никогда и не было", и не только с помощью слуги, увидевшего, как кукла лакомится пирожным. Сказка разрушается попыткой превратить ее в "серьезную литературу".