Семантика тональностей в цикле "Двадцать четыре прелюдии-восьмистишия"
Шрифт:
168-1 (1899-1963) Ф. Пуленк. Соната для кларнета и фортепиано (частьIII)
171-1 (1902-1963) В. Шебалин. Струнный квартет 6 си минор, соч.34 (частьIII)
173-1 (1906-1975) Д. Шостакович. Фантастический танец, соч. 5 1
178-1 (1922-1966) Г. Галынин. Концерт для фортепиано с оркестром до мажор (частиI иIII)
184-1 (1939-1999) В. Гаврилин. "На тройке", 10 из "12 зарисовок для фортепиано вчетыре руки"
Ссылка для скачивания:
https://cloud.mail.ru/public/FLwF/P4msUm9c2
Число треков: 86
Общее время звучания: 6:36:15
Размер: 931.05 Мб
2 (19).
Тональность, которую можно с полным правом назвать "бетховенской"- как и то, что Бетховена можно считать "композитором до минора". Примеров до минора в его творчестве немало, я привёл лишь небольшую часть их.
Известно влияние музыки Бетховена на молодого Брамса, к которому перешла как по наследству трактовка до минора как противоборство человека судьбе, враждебным силам, окружению ит.п. Это чувствуется во вступительных тактах Первой симфонии (её когда-то даже называли в шутку "Десятой симфонией Бетховена", хотя она была закончена в 1876году). Но сразу после первых тактов в силу вступает уже типично брамсовская трактовка тональности (начало с главной партией было написано задолго до написания всей симфонии, в 1862 году- вскоре после встречи с Кларой Шуман).
Мы знаем, как повлияла на судьбу Брамса эта встреча. С момента этой встречи судьбой для Брамса становится любовь. Не всем дано такое переживание этого чувства, но у Брамса с этой встречи "бетховенская судьба" в произведениях трансформируется в "любовь как судьбу", что наиболее полно выражено в известной до-минорной третьей части Третьей симфонии. Это не музыка движения, а музыка погружения в состояние, из которого уже нельзя выбраться, а можно только жить дальше, неся нелёгкий груз всего, что будет связано с чувством-судьбой (основной лейтмотив брамсовских финалов- за редкими исключениями, как финал Четвёртой симфонии). В Третьей симфонии Брамс доносит всё это в фа-минорной четвёртой части симфонии. Моя прелюдия-восьмистишие включает и такую романтическую трактовку до минора. Но так как это связано со знанием всего творческого пути Брамса, я не стал включать третью часть Третьей симфонии в список примеров.
В творчестве Брамса несколько произведений, которые в таком понимании музыки и тональности до минор ассоциируются с третьей частью этой симфонии. Один из первых примеров такой трактовки до минора у Брамса- во второй части Первого фортепианного квартета соч.25. Драматический посыл этой части так велик, что влияет на характер ми-бемоль мажора третьей части квартета. При этом всё произведение находится "под знаком" соль минора первой части и финала.
Но особенно хочется сказать о до-минорной Рапсодии для контральто, мужского хора и оркестра соч.53 (т.н. Альтовой рапсодии- на слова И.В.Гёте), написанной в 1869 году, т.е. даже задолго до завершения Первой симфонии.
Интересно, что одновременно с Альтовой рапсодией композитор работал над "Песней судьбы" для хора и оркестра соч.54 (на стихи Ф.Гёльдерлина), которую закончил в следующем 1870 году. Значение этого произведения до сих пор недооценивается, хотя оно закрепляет тенденцию параллельного существования в творчестве композитора как "бетховенского" до минора, так и "брамсовского"- как погружения в состояние. В ми-бемоль-мажорной (тональность, параллельная до минору) "Песне судьбы" возникает до-минорный обширный эпизод типично "бетховенского" типа. В таком неоднозначном подходе к музыке и трактовке тональности Брамс не был первым или единственным. Аналогичные двоякие интерпретации других тональностей движения (а до минор именно "тональность движения") есть, например, у Шопена, музыку которого Брамс любил и прекрасно знал.
Ещё при жизни Брамса появился композитор, в творчестве которого возник синтез "бетховенского" и "брамсовского" толкования доминора. Габриэль Форэ,
И ещё одно лирическое отступление- по поводу исполнения шопеновского до-минорного ("Революционного") этюда Альфредом Корто. Когда в юности я впервые услышал это исполнение, в какой-то момент я почувствовал, что вдруг оторвался от земли и взлетел. И весь этюд- как движение и борьба в полёте. А все остальные пианисты, даже самые-самые, в своих интерпретациях оставались на земле. Спустя годы я нашёл разгадку этого волшебства французского пианиста, просмотрев нотный текст этюда. Ф.Шопен в такте 27 репетицией (повторением) ноты фа словно разрывает лигу в левой руке. А.Корто, следуя авторскому замыслу и понимая, что не всё можно записать нотными знаками, подготавливает этот разрыв, играя три ноты (соль-фа-фа) пунктирно. Эта люфт-пауза польского гения и французского пианиста полностью преображает смысл этюда. Именно там слушатель "отрывается от земли" (эти ноты- как последние три шага перед прыжком). Причём А.Корто считал такое прочтение шопеновского текста настолько естественным, что обошёл его вниманием в своих методических комментариях для исполнителей. К сожалению, после Альфреда Корто на это место в тексте Шопена никто не обращает внимания: играют очень ровно, слитно и на педали.
О гнев, о ярость, о кураж,
Мускулатурие гранита!
Ты памятник себе создашь
Там, где катком земля убита.
Что из того, что жертвы есть -
Ведь список их судьбой предложен.
Потомки воздадут им честь:
К твоим ногам цветы возложат.
001-1 (1685-1750) И.С. Бах. Прелюдия и фуга 2 до минор из 1-го тома ХТК, BWV847
003-1 (1756-1791) В.А. Моцарт. Фуга до минор для двух фортепиано, KV 426
003-2 (1756-1791) В.А. Моцарт. Соната 14 до минор KV 457 (частьI)
003-3 (1756-1791) В.А. Моцарт. Концерт 24 для фортепиано с оркестром доминор, KV 491 (частьI)
004-1 (1770-1827) Л. ван Бетховен. Фортепианное трио 3 до минор, соч.1 3 (частьIV)
004-2 (1770-1827) Л. ван Бетховен. Соната 8 до минор ("Патетическая"), соч.13 (частиI иIII)
004-3 (1770-1827) Л. ван Бетховен. Струнный квартет до минор, соч.18 4 (частьI)
004-4 (1770-1827) Л. ван Бетховен. Концерт 3 для фортепиано с оркестром доминор, соч.37 (частьI)
004-5 (1770-1827) Л. ван Бетховен. "Кориолан", увертюра для оркестра, соч.62
004-6 (1770-1827) Л. ван Бетховен. Симфония 5 до минор, соч. 67 (частьI)
004-7 (1770-1827) Л. ван Бетховен. Соната 32 до минор, соч.111 (частьI)
004-8 (1770-1827) Л. ван Бетховен. 32 вариации на собственную тему доминор, WoO80
009-1 (1794-1870) И. Мошелес. Концерт 7 для фортепиано с оркестром доминор ("Патетический"), соч.93 (частиI иIII)
010-1 (1796-1868) Ф. Бервальд. Симфония 3 до мажор ("Singuliere") (частьIII)
011-01 (1797-1828) Ф. Шуберт. Песня "Жалоба Колмы" ("Kolmas Klage"), D.217 (исп. М.Прайс)
011-02 (1797-1828) Ф. Шуберт. Симфония 4 до минор ("Трагическая"), D.417 (частьI)
011-03 (1797-1828) Ф. Шуберт. Песня "Пришельцы из преисподней" ("Gruppe aus dem Tartarus"), D.583, соч.24 1 (исп. К.Молль)
011-04 (1797-1828) Ф. Шуберт. Послание "Господину Йозефу фон Шпауну..." (Epistel "An Herrn Josef von Spaun, Assessor in Linz"), D.749 (исп. Ф.Лэнгридж)
011-05 (1797-1828) Ф. Шуберт. Песня "Из Гелиополиса II" ("Aus Heliopolis II"), D.754 (исп. К.Молль)