Семантика тональностей в цикле "Двадцать четыре прелюдии-восьмистишия"
Шрифт:
К слову, то, что Бах в 1-й половине XVIII века создал два тома ХТК, которые так удивительно звучат на современных роялях и в которых уже лежат основы эмоциональной трактовки тональностей XIX века, я считаю непостижимым чудом. Или он услышал это во время своих органных импровизаций на темы хоралов, когда нужно было вызвать совершенно определённые чувства у прихожан, связанные с темой хорала, обычно из жизни Христа? Бах ведь был одним из лучших мастеров в Европе по настройке новых органов.
Поздние европейские романтики, благополучно жившие и творившие на Западе без переживания особых катаклизмов, сохранили трактовку тональностей, сложившуюся в середине XIX века. Правда, лишь единицы пытались освоить все тональности- в циклах прелюдий, прелюдий и фуг, сборниках этюдов. В качестве примера таких композиторов я привёл прелюдии англичанина Йорка Боуэна и финна Селима Пальмгрена.
11.
Возможно (и наверняка), выбранные музыкальные примеры некоторым
По некоторым тональностям список примеров короткий. Это означает только одно: моё эмоциональное восприятие тональности не совпадает со сложившимся. Что-то должно же отличать мою систему восприятия от более распространённых! Например, "мой" фа мажор явно отличается от установившейся в музыке пасторальности этой тональности. Пасторальность свойственна в мировой музыке также соль мажору и ми мажору (последнему больше подойдёт термин "медитативность"), когда композитор использует их в медленных частях сонатно-симфонических циклов или просто в пьесах с неторопливым темпом. "Мои" соль мажор и ми мажор- другие, хотя пасторальность (и медитативность) в соответствующих восьмистишиях всё-таки присутствует. Кроме того, следует отметить, что не все тональности равно употребимы, особенно для духовых инструментов, и как следствие, в оркестровых партитурах.
12.
В истории музыки достаточно прекрасных композиторов, тонко чувствующих эмоциональную окраску тональностей, но их система лишь пересекается с моей, отражённой в восьмистишиях. Как пример такого композитора можно назвать Мориса Равеля, последнего "классика" в западноевропейской музыке. Используя тональности венских классиков, он изменял их гармонически до такой степени, что они теряли свой классический вид, но приобретали эмоциональную окраску, необходимую для конкретного произведения. Совпадения с моей системой были, но я бы назвал их случайными. Мажорность и минорность для Равеля уже не имели решающего значения. В поисках гармонии в окружающем мире и не находя его, он в б'oльшей степени отразил в своём творчестве трагедии и драмы смены эпох, чем, например, Дебюсси, который при всех своих поисках словно отстранял от себя Время и в целом оставался в романтических традициях эмоционального толкования тональностей (романтические корни его музыки особенно заметны в произведениях 1879-1893-х гг.; кстати, Дебюсси прекрасно знал музыку Шопена, что позволило ему стать одним из редакторов французского многотомного издания сочинений польского романтика). Для Дебюсси важнее были драма и трагедия состояния, чем движения, что было свойственно Равелю. Сочинявший на стыке эпох, Равель в подходе к тональностям чем-то похож на нашего Шостаковича.
13.
Есть ещё одно обстоятельство, которое объясняет, почему мне не подошли произведения некоторых хороших (и совсем не "глухих эмоционально" к тональностям) композиторов. Изучая их биографии, я пришёл к выводу, что если у композитора отсутствует академическая подготовка (как, например, у многих английских композиторов) или он осознал своё призвание сочинять музыку довольно поздно (например, Руссель, Римский-Корсаков или Стравинский) и если он при этом ещё и не гений (подобно Модесту Мусоргскому, Александру Бородину или Джузеппе Верди), то система эмоциональной трактовки тональностей у него так и не складывается. Из-за этого некоторые их инструментальные произведения режут мне слух (или оставляют равнодушным) так же, как в кинематографе озвучивание одних прекрасных актёров (которых видишь на экране) легко узнаваемыми голосами других. Иногда это была вынужденная мера, но часто, из-за отсутствия соответствующего слуха у режиссёра, становилась отличительной (а для меня неприемлемой) чертой даже великих- таких, как Андрей Тарковский. Но, справедливости ради, следует сказать, что названные три композитора (Руссель, Римский-Корсаков и Стравинский) были великими мастерами оркестрового письма и нужного эмоционального отклика у слушателей добивались с помощью оркестровых красок (в симфонических и сценических произведениях), как и Тарковский- изобразительной составляющей своих фильмов.
14.
Для меня, как слушателя, совершенным особняком среди композиторов в контексте всего вышесказанного стоит венгерский гений Бела Барток. Если для композиторов, на музыку которых я ссылаюсь, тональности существуют априори, то для Бартока (за исключением ранних произведений) они узнаются только в развитии творческой идеи произведения. Хотя
В приведённом мною раннем сочинении, ми-минорной Скрипичной сонате, указанная композитором тональность возникает в первой части именно как развитие первого звука фортепиано (как и ля минор во второй части). Когда слушаешь музыку Бартока, начинаешь понимать, что каждый звук для него был осязаем как живое существо со своими желаниями, эмоциями и характером. Для строгих музыковедов это может показаться бредом, но слышат ли они Музыку, когда препарируют нотный текст? Главная ошибка их, пишущих о его музыке- это попытка найти черты, свойственные его произведениям в целом (в рамках "очередного" этапа творческого пути), хотя композиторское мышление Бартока таково, что каждое его сочинение написано по законам, существующим только в данном сочинении. И, мне кажется, это касается не только отдельных произведений, но всей музыки композитора.
Напомню творческое кредо венгерского гения: "Я должен признаться, что вся моя музыка... является в первую очередь делом чувства и инстинкта. Не спрашивайте меня, почему я написал так или иначе. На все это можно дать лишь один ответ: как я чувствовал, так и писал. Пусть говорит сама за себя музыка. Надеюсь, она настолько ясна и сильна, что сумеет за себя постоять" (из беседы с Д.Дилле 1937 г.). Барток четыре раза заново начинал строить новый "космос" в своей музыке: трижды начинал отсчёт нумерации опусов, словно осознавал, что с какого-то момента он начинает новый "космос" (1-й "космос" 1890-94гг.: opp.1-31; 2-й "космос" 1894-98гг.: opp.1-21; 3-й "космос" 1898-1921гг.: opp.1-21; 4-й, основной, "космос" 1921-45гг. уже без опусов). Почему-то это обстоятельство прошло мимо внимания исследователей его музыки. Творческий путь венгерского гения- это как Лестница Иакова, по которой он поднимался к Богу, и с каждой новой ступени видел мир как новую Вселенную, и нового себя в ней.
15.
Среди современных композиторов, почти не писавших тональной музыки, и музыкантами, и критиками, и слушателями выделяется фигура Альфреда Шнитке. Его творчество (за исключением стилистических и цитатных экскурсов в прошлые эпохи) по эмоциональному состоянию исчерпывалось бы всего двумя основными "мрачными" тональностями- "адовым" ми-бемоль минором и "самоубийственным" соль-диез минором с редкими модуляциями в "тональность конца" ре минор и в саркастическое самооплакивание си-бемоль минора- если бы Шнитке писал тональную музыку. (Естественно, я не говорю здесь о киномузыке композитора. Там был другой заказ.) При всей искренности его серьёзной музыки, мне кажется, Шнитке стал заложником своих первых успехов у "протестной" части слушателей, ждавших от музыки "чего-нибудь этакого, но только не традиционного". Сыграли свою роль в эмоциональной окраске его музыки и протестантско-иудейские корни, католичество по крещению и православие по духовнику. Этот христианско-иудейский "компот" в творческой душе Шнитке не оставляла места таким понятиям, как Надежда. Только так я могу объяснить modus vivendi его музыки. В христианском смысле мир музыки Шнитке- антипод миру музыки Баха.
Характерно, что эмоциональное тяготение к перечисленным четырём тональностям никак не отразилось в нередких тональных фрагментах его партитур, даже если содержание музыки прямо-таки требовало обращения к одной из этих тональностей. Всё, что угодно, но только не они! У композитора полностью отсутствовала хоть какая-то система эмоциональной трактовки тональностей. Это при его-то восприимчивой и легкоранимой душе!
Одна из самых "адовых" страниц его музыки, танго в "Истории доктора Фауста", написано в соль миноре. Как тут не вспомнить соль-минорный Dies irae в Реквиеме Верди! Но он-то у Верди объясним трагическими событиями его жизни в молодости. А у Шнитке? Что стало причиной такой глухоты композитора к эмоциональной стороне тональностей? В этом наглом и вульгарном танго я не чувствую никакой этической составляющей (как, впрочем, и в большинстве произведений композитора- увы!). Замысел автора понятен, но воплощение его в соль миноре? Не понимаю. Конечно, сравнивать Реквием Верди и танго из "Истории доктора Фауста" некорректно: разные авторские замыслы. Но ведь не стал исключением для Шнитке и его Реквием с мрачным или, как отмечали, "инквизиторским" звучанием всех частей заупокойной мессы. Из христианских Веры, Надежды и Любви там осталось место только для Веры, что в контексте христианского учения выглядит неубедительно и сектантски. В этом смысле Шнитке вполне в русле модернистских воплощений идеи Реквиема в западно-европейской музыке XX века. Словно стесняясь своей чувствительности, композитор уходит почти сразу в атональную и серийную технику письма, очищая таким образом Веру от человеческих эмоций ("очищение" упомянутым "компотом", если сказать точнее и в богословском ракурсе). Неужели это последствия первых лет его занятий музыкой на случайных и возможно неважно настроенных инструментах? Кто знает. Ведь музыкальный слух у Шнитке к моменту начала профессионального обучения был. Но тональности при вступительных испытаниях, как признавался потом композитор, он не различал, все ноты называл по до мажору.