Семантика тональностей в цикле "Двадцать четыре прелюдии-восьмистишия"
Шрифт:
Возвращаясь к "чистоте" тональности, точнее было бы говорить о тональности произведения как о гармонической основе, которая постоянно присутствует в нотном тексте- явно или неявно (или "витает в воздухе"- при прослушивании: особенно это касается первых частей в сонатно-симфонических циклах, написанных в форме сонатного аллегро). И в этом смысле каждая тональность способна открыться композитору всеми своими гранями, и достаточно примеров разной трактовки какой-то тональности даже у одного композитора. И всё-таки найденные мной совпадения в интервале почти трёх веков о чём-то говорят. Хотя скептики могут предположить, что под любую систему эмоциональной трактовки тональностей можно подобрать достаточно примеров. Возможно, это так: была бы система, которая действительно соответствует тому, как чувствует тональности её автор.
Отдельно
Часто приходилось учитывать и интерпретацию произведения. Не каждый великий музыкант чувствует эмоциональные особенности тональностей- Гленн Гульд, например. Бах (да и другие композиторы) в его исполнении привлекают совершенно другим. "Переживание" тональностей у Гульда полностью отсутствует. Кроме того, он не был приверженцем романтизма в музыке. Для Г.Гульда вся музыка- что-то вроде той самой сакральной интеллектуальной "игры в бисер" из романа Германа Гессе. И когда этой "игры звуков" пианисту не хватает, он её придумывает, сохраняя при этом детскую искренность и увлечённость. И не случайно основные пристрастия пианиста- в музыке барокко и музыке XX века. Поэтому слушать Баха я предпочитаю у Фридриха Гульды, Эдвина Фишера и Святослава Рихтера. А музыкант, особенно остро чувствовавший эмоциональные окраски тональностей и близкий мне по духу- это Владимир Софроницкий.
2.
У большинства композиторов, имеющих академическую подготовку (в учебном заведении или напрямую у учителя) и не выходящих слишком далеко за пределы тональной музыки, складывается (часто неосознанно) собственная система эмоциональной трактовки тональностей (если композитор сам не декларирует отказ от эмоционального восприятия своей музыки). Она безусловно отличается, иногда даже очень (например, у Гектора Берлиоза), от той системы, которую я попытался передать своим циклом. В доступной мне музыке я искал подтверждения своей системы и находил их у самых разных композиторов разных европейских (и не только) стран и разных эпох. Но как сине-васильковый сапфир может быть и розовым, и жёлтым, и зелёным, и даже чёрным, так и любая тональность у тех же композиторов может заиграть совершенно другими красками и оттенками чувств. Жизнь и искусство гораздо богаче всех теоретических систем и построений.
Язык поэзии гораздо беднее языка музыки для передачи человеческих чувств, поэтому не нужно искать в приведённых примерах полного соответствия моим прелюдиям-восьмистишиям. Хотя и они тоже не так просты, как могут показаться на первый взгляд. Некоторые строчки и образы сродни модуляциям в другие тональности. И как в других моих стихах, в восьмистишиях можно найти другие глубинные смыслы. Среди примеров немало таких, которые ориентируются именно на эти смыслы (например, музыка Шостаковича). Выбранное произведение часто иллюстрирует не всё восьмистишие, а отдельные его строфы, строки, фразы, но при соблюдении эмоциональной идентичности музыки и восьмистишия в целом. И это вполне оправдано, так как если основное трезвучие тональности (I-III-V) для меня выражает совершенно определённые чувства, то любой фрагмент в этой тональности, существующий в движении, в котором и есть один из главных смыслов музыки, может вызвать (и вызывает) уже другие эмоции, хотя и существующие в ауре чувств основного аккорда. И, повторюсь, главное, чтобы в какой-то степени совпадали эмоциональные состояния музыкального примера и прелюдии-восьмистишия.
3.
Процесс эмоционального освоения тональностей в среде композиторов-романтиков был достаточно сложен. Например, Мендельсон в своих крупных и "серьёзных" сочинениях явно старался проникнуть в ауру тональности (хотя в силу своего характера постоянно "смягчал" драматичность и трагичность соответствующих тональностей), а в небольших произведениях вроде "Песен без слов" словно терял эмоциональный слух (очевидно, это было связано с причиной, по которой он писал эти пьесы- чтобы не сидеть без дела). То же самое можно сказать и о Сибелиусе, авторе многочисленных непритязательных фортепианных и скрипичных пьес.
И если одни композиторы в какой-то степени
Следует сказать, что скрипка иногда играет негативную роль в творчестве композитора-скрипача. Например, Эжен Изаи, действительно великий скрипач, выработал (или создал) свой особый романтический стиль игры на инструменте, но сам как композитор стал рабом этого стиля. В какой бы тональности (их, правда, немного) он не сочинял свои сонаты и концерты, все они звучат почти одинаково- особенно если слушать их подряд. Мне кажется, современные скрипачи это чувствуют и не искушают судьбу- исполняют на концертах лишь одну какую-нибудь сонату или концерт Изаи (справедливости ради стоит отметить, что требования к технике игры у Изаи высочайшие, и это тоже одна из причин исполнения на концерте лишь одного-двух произведений бельгийца).
К таким же композиторам, эмоционально глухим к тональностям, я бы отнёс нашего Дмитрия Кабалевского, отличившегося сочинением в 1944 году "цикла" прелюдий в 24-х тональностях. Весь комплект (слово "цикл" никак для него не подходит) слушается как набор пьес для музыкальных диктантов. В этом нет ничего предосудительного: ведь должен кто-то музыку и для диктантов писать!
Вообще-то, уже попытка (неважно, удачная или неудачная) любого композитора написать цикл прелюдий, или прелюдий и фуг, или этюдов, в 24-х тональностях вызывает уважение и требует внимания к завершённому опусу. Значит, есть у композитора за душой и что сказать, и как сказать, и достаточная академическая подготовка, если он готов к освоению такого количества тональностей. Я остановился на числе тональностей в 24, на самом деле их больше, но в контексте данной работы и профессиональной подготовки читателей (а теперь ещё и слушателей) это не столь важно.
4.
К сожалению, я не стал включать в список примеров оперные отрывки (исключение сделал для оркестровых фрагментов из опер Рихарда Вагнера), хотя такие композиторы, как Верди, Чайковский и Пуччини, удивительно тонко чувствовали все эмоциональные нюансы тональностей. Как гениальные образцы из их опер я мог бы назвать ми-бемоль-минорное начало сцены в казарме в "Пиковой даме", до-диез-минорное завершение "Богемы" Пуччини, соль-минорный фрагмент из финала "Аиды" Верди (в момент, когда Радамес обнаруживает в подземелье Аиду). Ми-бемоль мажор пронизывает оперу Моцарта "Волшебная флейта".
К написанному о соль миноре в "Аиде" у Верди добавлю следующее. Хотя этот эпизод оперы вполне укладывается в романтическую трактовку соль минора, для Верди эта тональность означала совсем другое. После неожиданной смерти любимой жены и детей композитор по жизни перестал быть романтиком (разве что оставаясь таковым в мечтах о свободе для своей Италии- и много сделавшим для её достижения своими героическими операми). Для него с этих пор самая романтическая тональность стала избегаемой в его произведениях. И возникала она очень редко, и, как правило, в моменты, когда героиня (или реже герой) вдруг со всей силой осознавая свою вину за произошедшее или происходящее с любимым человеком, осуждает себя, погружается в глубины покаяния и невозможности искупления, даже ценой унижения и смерти (та же Аида, Эболи в "Дон Карлосе", Виолетта в "Травиате"). Вершина такой трактовки соль минора- в "Dies irae" Реквиема, где муки людей, самих себя обрёкших на страдания, в своём покаянии бесконечны (собственно, именно в этом состоит содержание латинского текста).