Семантика тональностей в цикле "Двадцать четыре прелюдии-восьмистишия"

Тимофеичев Александр

5.

Удивительно, но после анализа соль минора у Верди тональность для меня вдруг открылась новой гранью в произведениях Шуберта и Шопена. Именно такой "вердиевский" соль минор звучит в "Лесном царе" Шуберта и в коде Первой баллады Шопена. Но ведь и у них такой соль минор встретился не впервые. Обе соль-минорные прелюдии и фуги из "Хорошо темперированного клавира" Баха звучат именно так, как у Верди! Значит, и в такой интерпретации соль минора Бах был родоначальником. Его соль минор во вступительном хоре к "Страстям по Иоанну", хотя и попал в перечень примеров "моего" романтического соль минора, в принципе, гораздо ближе к "вердиевскому", чем к традиционно романтическому.

И

вот тут я должен остановиться на семантике тональностей в двух томах "Хорошо темперированного клавира" Иоганна Себастьяна Баха.

О христианской наполненности музыки Баха знали ещё при его жизни. Но если духовные кантаты, оратории и пассионы своим сюжетом и текстами, цитированием протестантских хоралов уже сами по себе говорили об этом, то с инструментальной музыкой было сложнее. Исследователи старались найти в ней отголоски хоралов, построить какую-то систему символов, связанных с темами Нового и Ветхого Завета. При этом искали опору своим построениям не в звучании музыки, а в мелодических фигурах нотного текста. Естественно, ни о каких причинах обращения Баха в своих произведениях к определённой тональности речи быть не могло. При этом зачастую исследователи и музыканты ссылались на самого композитора, у которого некоторые прелюдии и фуги в одной тональности из разных томов звучали совершенно по-разному. Как-то забывают о том, что оба тома были написаны с разной целью: первый- чтобы доказать возможность сочинить музыку во всех тональностях (я не привожу здесь подробности о способах настройки инструментов со струнами, что, собственно, и привело композитора к необходимости написать ХТК), второй- по велению Божию. При этом в первом томе Бах использовал немало музыки, написанной им ещё в юности. Именно поэтому сравнивать прелюдии и фуги из первого и второго тома- неблагодарное занятие: возможны и совпадения, и разночтения в понимании тональностей. Хотя в первом томе в большинстве прелюдий и фуг ясно просматривается евангельский подтекст, я склонен для анализа эмоциональной христианской наполненности прелюдий и фуг взять всё-таки именно второй том ХТК.

Я ни в коем случае не отказываюсь от своих слов, что Бах был первооткрывателем многих тональностей именно в простом человеческом эмоциональном плане. Этому свидетельствуют многочисленные мои примеры его музыки из обоих томов ХТК. Но я не настолько совершенен в познании истины Божией, как Бах и люди того времени. Их жизнь во всех своих проявлениях- в быту, в отношениях между людьми, в творчестве- гораздо более нынешней была пронизана христианским вероучением. Мне далеко до них. Поэтому я и воспринимаю тональности в первую очередь эмоционально. Но Бах? Не сомневаюсь, что музыка была для него важна эмоциональной стороной восприятия слушателями. Но баховская эмоциональность- это прежде всего эмоциональность восприятия евангельских тем и сюжетов из жизни Христа. А потом уже- всё остальное, мирское.

Здесь я вторгаюсь в область, которая доступна лишь немногим. Поэтому я могу только предположить, что Баху было дано слышать послание Господа людям- через музыку. И Бог дал людям не только музыку, но и тональности во всём их ладовом многообразии. Если не углубляться в сложный вопрос одновременного существования церковных, народных, мажорных и минорных ладов со всеми их взаимными влияниями друг на друга, и если остановиться только на академической музыке XVIII-XX веков со сложившейся системой тональностей, мы сможем говорить о главном: о соотношении мира человеческих чувств и мира тональной музыки. Стало ли появление атональной музыки явлением анти-божественным, мы не знаем. Но мне кажется, если музыка, даже атональная, написана в расчёте на эмоциональное восприятие людьми, то и с ней всё в порядке. Если же нет, то это обычные флюктуации поисков творческих людей новых средств выразительности всё с той же целью- чтобы музыке быть интересной людям именно в эмоциональном плане.

Возвращаюсь к Баху:

переосмысливая эмоциональную трактовку соль минора у композитора, которая напрямую ведёт к содержанию и переживанию слушателями Dies irae не только у него, но и композиторов XIX века (Шуберт, Шопен, Верди), я невольно задался вопросом, а не "привязаны" ли тональности в зрелых сочинениях Баха к комплексу чувств, переживаемых при размышлениях об определённых событиях жизни Христа или отдельных мест из Ветхого Завета? И именно в этом смысле тональности были даны человечеству Господом? И Бах в силу своих канторских занятий, своей искренней религиозности слышал внутренним слухом это послание? А последующие поколения композиторов лишь отдалялись от такой трактовки тональностей или переводили гамму чувств, свойственных тональностям, в мирской план? Например, агрессивный, напористый, целеустремлённый ("по головам") до минор венских классиков (Бетховен) и композиторов-романтиков вполне может быть осмыслен и прочувствован как ненависть, но не в её обыденном значении, а как ненависть к греху- чувство, заповеданное нам Христом.

Ни в коей мере не претендуя на истину в последней инстанции и опираясь только на эмоциональное восприятие прелюдий и фуг из 2-го тома ХТК, соотнеся его с моими переживаниями при чтении Нового Завета, я составил свой список семантики тональностей в музыке Баха. При этом я постарался отстраниться от своей системы трактовки тональностей, отражённой в цикле "Двадцать четыре прелюдии-восьмистишия". В списке упоминается в скобках и 1-й том, так как всё-таки лишь небольшая его часть написана композитором в первые годы творчества. В большинстве тональностей невольно возникли совпадения баховской семантики с моей. В остальных же... я слишком удалился от Бога по сравнению с Бахом, чтобы уже в тоническом трезвучии услышать баховскую его трактовку.

1.До мажор. Сотворение мира.

2.До минор. Грехопадение. Ненависть к греху. (+том I)

3.До-диез мажор (ре-бемоль мажор). Благовещение.

4.До-диез минор. Христос в Гефсиманском саду ("...И начал ужасаться и тосковать"). (+том I, фуга)

5.Ре мажор. "Величит душа Моя Господа". (+том I)

6.Ре минор. Бегство Святого Семейства в Египет. (+том I)

7.Ми-бемоль мажор. Богоматерь. "Рождество Твое Богородица Дева, радость возвестило всей вселенной: ибо из Тебя воссияло Солнце правды - Христос Бог наш".

8.Ре-диез минор (ми-бемоль минор). Сошествие Христа во ад.

9.Ми мажор. "Тогда Иисус сказал ученикам Своим: если кто хочет идти за Мною, отвергнись себя, и возьми крест свой, и следуй за Мною". (+томI, фуга)

10.Ми минор. Злоба книжников и фарисеев. "Но они, закричав громким голосом, затыкали уши свои, и единодушно устремились на него, и выведя за город, стали побивать его камнями". (+том I, фуга)

11.Фа мажор. "Всякое дыхание да хвалит Господа". (+том I)

12.Фа минор. Тайная Вечеря. (+том I)

13.Фа-диез мажор. Вход в Иерусалим. Ожидание чуда.

14.Фа-диез минор. Христос в Гефсиманском саду. Моление о чаше. (+том I)

15.Соль мажор. Смирение. "Господи, да будет воля Твоя на всё".

16.Соль минор. Вечное покаяние грешников в аду. (+том I)

17.Ля-бемоль мажор. Взгляд Бога Отца. (+том I)

18.Соль-диез минор. Рассеяние апостолов после ареста Христа.

19.Ля мажор. "Пустите детей приходить ко Мне и не возбраняйте им, ибо таковых есть Царствие Божие".

20.Ля минор. Злоба толпы, требующей казни Иисуса. "Распни! Распни Его!" (+том I)

21.Си-бемоль мажор. Соборность молитвы. "...Ибо, где двое или трое собраны во имя Мое, там Я посреди них".

22.Си-бемоль минор. Смерть Христа на Кресте. "Прости им Господи, ибо не ведают что творят". (+том I)

23.Си мажор. Воскресение Христово. (+том I)

24.Симинор.Возвращение автора в уже другой мир после Воскресения Христа, "...для нас людей и для нашего спасения сшедшего с небес, и сделавшегося человеком; распятого же за нас..., страдавшего и погребенного; ...и опять имеющего прийти со славою судить живых и мертвых, царству, которого не будет конца". (+том I)