Сезанн. Жизнь

Данчев Алекс

Париж, 5 часов утра.

Мы прибыли.

Какая тишина! В унылом утреннем свете все выглядит бледным, от спящего Парижа веет деревенским безлюдьем. Меланхолия запустения: рассветная прохлада и бессмысленное мерцание последней звезды в блеклой синеве неба.

Я чувствую себя словно Робинзон, выбравшийся на необитаемый остров, где, впрочем, не зеленеют деревья и не наливаются плоды. Дома высокие, угрюмые и как будто слепые: ставни закрыты, шторы опущены.

Носильщики ворочают чемоданы. А вот и мой {191} .

191

«Жак Вентра» – трилогия, включающая романы «Детство» («L’Enfant», 1879), «Юность: воспоминания бедного студента» («Le Bachelier», 1881) и «Инсургент» («L’Insurge», 1886). Vall`es. Jacques Vingtras. Vol. 2: Le Bachelier. P. 7. Произведение, безусловно, взволновало Сезанна, что следует из его письма к Золя от 23 июня 1879 г. C'ezanne. Correspondance. P. 233. В существующем издании писем выразительность его слов утрачена: название перепутано с именем автора, сама вещь обойдена молчанием. Золя был знаком с Валлесом с начала 1860-х гг.; он опубликовал рецензию на роман «Жак Вентра», которую Сезанн разыскал

и прочел в «Le Voltaire» от 24 июня 1879 г.

Париж был безжалостен, и Сезанн не мог не растеряться. По правде говоря, он не знал, каково это – быть художником, хотя они с Золя только об этом и говорили. «Мы беседуем обо всем, – писал Золя, – особенно о живописи; и много предаемся воспоминаниям; что до будущего, мы его почти не касаемся, говорим вскользь, либо с мечтой о том, чтобы никогда не расставаться [троим Неразлучным], либо задаваясь мучительным вопросом об успехе» {192} . Этот вопрос – добьются ли они успеха и что можно считать таковым – так и оставался без ответа.

192

Золя – Байлю, без даты [начало июля 1861 г.]. Zola. Correspondance. Vol. 1. P. 299.

Чтобы чувствовать себя художником, можно, например, писать портреты. Создать портрет Золя казалось вполне естественным, да к тому же было весьма сподручно. Идею предложил сам Золя: были в этом и тщеславие, и хитрость – чтобы подбодрить друга и чтобы держаться вместе, как заговорщики, участвующие в секретной операции. На какое-то время это помогло. В тесной комнате Сезанна воцарилась атмосфера заговора. «Нам почти никто не мешает; лишь изредка откуда-нибудь являются непрошенные гости, словно вырастают между нами; Поль не прекращает писать; я позирую и подобен египетскому сфинксу; а визитер, обескураженный столь усердной работой, какое-то время сидит на краешке стула, не смея пошевелиться, а затем испаряется, шепнув „до свидания“ и осторожно затворив дверь». Работа началась в первые дни июня и продолжалась без происшествий около месяца, хотя Сезанн все время был недоволен результатом. Он дважды начинал сначала и наконец попросил позировать в последний раз. Зайдя к нему на следующий день, Золя обнаружил, что Поль запихивает вещи в чемодан. «Завтра я уезжаю», – спокойно сообщил он. «А мой портрет?» – «Твой портрет, – ответил Сезанн, – я только что порвал. Утром хотел переделать, но становилось только хуже, так что я его уничтожил. И уезжаю». Но тут пришло время обеда, потом они проговорили до вечера, и Сезанн решил остаться по крайней мере до сентября. Золя прекрасно понимал, что это лишь отсрочка. «Не уедет на этой неделе – значит, на следующей. ‹…› Вообще-то, я начинаю думать, что так оно и лучше. В Поле скрыт дар большого художника; но ему не хватает духу, чтобы им стать» {193} . В разочарованиях товарища романист черпал мотивы своей прозы.

193

Ibid. P. 299–303.

Судя по всему, у Сезанна так ничего и не вышло. Он продержался в Париже около пяти месяцев; потом было тягостное возвращение в Экс, в лоно семьи. О том, как встретил его papa, не упоминается.

«Талант не проявляется мгновенно, – прочувствованно произнес его предшественник из XVIII века Шарден. – Невозможно судить о его границах по первым попыткам».

Ученик, в восемнадцать-двадцать лет выпустивший палитру из рук, остается без профессии, без средств к существованию и без нравственных устоев, ибо не может молодой человек непрестанно созерцать обнаженную натуру и остаться при этом благоразумным. Что же делать? Чем заняться? Приходится либо умирать с голоду, либо взяться за какое-нибудь второстепенное дело, загоняющее в нищету. Многие юноши избирают эту последнюю участь, и, кроме двух десятков, которые каждые два года выставляют здесь перед глупцами свои картины, все прочие, безвестные и, быть может, менее несчастные, носят нагрудник в фехтовальном зале, либо мушкет на плече в полку, либо театральный костюм на подмостках. Это я говорю о Белькуре, Лекене и Бризаре, плохих художниках, которых отчаяние превратило в комедиантов {194} .

194

Diderot on Art. Vol. 1: The Salon of 1765 and Notes on Painting.

А что же Сезанн? В плохие художники он еще не попал. Зато он был на редкость плохим банкиром.

Совсем отчаявшись, в Париже он начал поговаривать о том, чтобы устроиться клерком в какую-нибудь компанию {195} . В Эксе он стал служащим банка – причем отцовского банка – и в этом смысле «товарищем по несчастью» Кафки, который будет служить в страховой конторе. Конторская или банковская работа была не для Сезанна. Он коротал время, рисуя на полях бухгалтерских книг и изредка кропая стишки.

195

Золя – Байлю, без даты [начало июля 1861 г.]. Zola. Correspondance. Vol. 1. P. 300.

Отец-банкир не мог представить такое горе:никак художник народился в его конторе! {196}

Однако, несмотря на недавнее фиаско, «народившийся художник» окончательно свое призвание не отверг. Он снова записался в Школу рисования и устраивал вылазки по окрестностям, на этюды, вместе со своим другом Нюма Костом и его псом Блэком. Он копил силы, чтобы еще раз пойти на приступ Парижа. Reculer pour mieux sauter [23] .

196

Цит. в письме: Мари – Полю, 16 марта 1911 г. Mack. Paul C'ezanne. P. 434. Этот стишок, разумеется, был хорошо знаком членам семьи. Воллар приводит один из его вариантов. См.: Vollard. En 'ecoutant. P. 32.

23

Отступить ради лучшего прыжка (фр.).

После года уединенной жизни в Эксе Сезанн возвратился в Париж в ноябре 1862 года, на этот раз один. Он снял комнату в тупике Сен-Доминик-д’Анфер (ныне улица Руайе-Коллар), а позже – на рю де Фейантин, в Пятнадцатом округе, близ Пантеона. И прожил там до 1864 года.

Настроен он был решительно. В письме к Косту, сообщая новости, он приводит фрагмент стихотворения (прощальный привет рифмоплетству). В нем, как и прежде, описывается их аркадия, но в чем-то звучание изменилось. Возникают знамения смерти и упадка – быть может, предвосхищение его будущих картин.

Те берега ручья, куда, бывало,Ходили мы с палитрою в руках,Со всякою провизией в кульках.И как тебя ничто не удержало,Когда споткнулся ты о камешек слегкаИ полетел в овраг, помяв бока.А Блэка помнишь ли? Но вот листву дубравыЗимы мертвящее дыхание желтит.На берегу ручья пожухли травы,Деревья голые. Осенний, мертвый вид.Мистраль их гнет, и, как скелет огромный,Они ветвями шевелят безмолвно {197} .

197

Сезанн – Косту и Вильвьею, 5 января 1863 г. C'ezanne. Correspondance. P. 138. Перевод А. Парнаха.

Он вернулся к Сюису. В отличие от Мане, который провел у Кутюра целых шесть лет, Сезанн стадию ученичества пропустил. Ему не дано было на себе познать «рабство и величие» мастерской. Кутюр – мэтр, с которым необходимо было считаться. Это была фигура. Его «Римская оргия», известная также под названием «Римляне эпохи упадка» (или «Нерон в цирке», как назвал ее Золя в «Творчестве»), произвела сенсацию, когда ее экспонировали во время Салона 1847 года, а затем потрясла посетителей на Всемирной выставке в 1855 году. Кроме того, он был признанным педагогом. Рассказывают о диалоге между наставником и учеником: они стояли перед натурщиком, которого попросили принять естественную позу, оставаясь при этом в одежде. «Вы платите Жильберу, чтобы он не обнажался? – сдержанно поинтересовался Кутюр. – Кому пришла в голову такая нелепость?» – «Мне», – ответил Мане. «Ступайте прочь, несчастный, – был ответ, – вы так и останетесь современным Домье» {198} . Кутюр был истинным ma^itre [24] . «Что до меня, – под конец жизни сокрушался Сезанн, – если б только у меня был учитель! Люди не представляют, чем Мане обязан Кутюру» {199} .

198

Диалог, написанный по воспоминаниям Антонена Пруста, Золя приводит в «Ругон-Маккарах».

24

Наставник, учитель (фр.).

199

Gasquet. C'ezanne. P. 63, 207. «Римляне» Кутюра были выставлены в Лувре. Позднее Сезанн сделал копию одной из фигур с картины или ее репродукции (C 638 и 639), а также хранил в мастерской ее фотографию.

В Париже, совершенствуя технику, Сезанн полагался прежде всего на Вильвьея, а также на Шотара {200} . Вероятно, это придавало ему уверенности: найти общий язык с земляками из Экса было проще; однако это не могло заменить методичное обучение у большого художника в большой мастерской. Чтобы копировать картины в Лувре в 1863 году, а затем в 1868-м, Сезанн записался как «ученик Шено» {201} . Эрнест Шено был плодовитым литератором и художественным критиком, он сотрудничал с газетами «Конститюсьонель», «Опиньон насьональ», с «Ревю де дё монд», а также написал множество книг, в том числе «Современное искусство и художники Франции и Англии» («L’Art et l’artistes modernes en France et en Angleterre», 1864), «Обучение художника» («L’Education del’artiste», 1880) и «Художники и ваятели романтизма» («Peintres et statuaires romantiques», 1880). Он специализировался на творчестве Делакруа; был другом и поклонником Рёскина; рано оценил масштаб Мане и в 1864 году даже приобрел один из его холстов. В том же году Шено писал, что если существующие тенденции продолжатся, то вскоре он ожидает увидеть полотно, представляющее собой всего два широко нанесенных цветовых пятна – зеленое и синее. Такая живопись будет неполноценной, утверждал он, потому что сведется к наброску или эскизу, а не к настоящей работе; картина будет не просто незаконченной, а несделанной. Вместе с тем он был восприимчив к импрессионизму – при всей его «несделанности» – и написал одобрительную рецензию на работу Моне в 1874 году, когда критики в большинстве своем попросту глумились {202} . Шено не был поверхностным. Он благоволил Золя, который отправлял ему экземпляры первых книг с просьбой отрекомендовать их в своем кругу. Сохранились некоторые его высказывания: «У великого художника нет специализации; в природе и в человеке ему принадлежит все». Его слова о Мейссонье – «глаз на кончиках пальцев» – могли цитироваться Сезанном или подсказали ему знаменитую реплику в адрес Моне: «Он – это только глаз. Но, бог мой, что за глаз!» {203} И все же Шено не был художником и тем более наставником в общепринятом смысле; нет и свидетельств, будто Сезанн воспринимал его в этом качестве – за исключением реестровых формальностей.

200

См.: Сезанн – Косту и Вильвьею, 5 января 1863 г. C'ezanne. Correspondance. P. 137.

201

Реестр ученических карточек за 20 ноября 1863 г., № 297, и 13 февраля 1868 г., № 278. Registres des cartesd’'el`eves, 20 novembre 1863. № 2097; 13 f'evrier 1868. № 278. Archives du Louvre. Реестр неполный. Нельзя, например, сказать, какие произведения французской школы копировались с 1871 по 1893 г., как и нет уверенности, что Сезанн не регистрировался в другие периоды, чтобы делать копии.

202

Chesneau. L’art et l’artistes. P. 195; Chesneau. A c^ot'e… // Paris-Journal, рецензия на «Бульвар Капуцинок» Моне (1873).

203

Chesneau. L’art… // L’Artiste, а также: Chesneau. L’'Education. P. 163; Vollard. En 'ecoutant. P. 85. Выражение Шено, в свою очередь, подсказано описанием льва у Тэна: «челюсть на четырех лапах».