Сезанн. Жизнь
Шрифт:
Так же было и с Золя. За периодом восхищения мэтром, еще более пылкого, чем у Сезанна, пришло взаимное уважение: за кратким обзором жизни и творчества, озаглавленным «Эдуард Мане: биографический и критический очерк» (1867), последовал «Портрет Эмиля Золя» (1868), вполне представительский (цв. ил. 26), – и наступило разочарование. Кстати, здесь прослеживается интересная параллель. В 1880-х годах сомнения, связанные у Золя с Мане, можно сопоставить с его восприятием Сезанна. В Клоде Лантье есть что-то от обоих художников. «Забыл упомянуть Эдуарда Мане, который вел за собой группу импрессионистов», – писал Золя в оригинальном пассаже о Салоне 1879 года:
Он продлил жизнь группы после Курбе [который скончался в 1877 году]: у него был восприимчивый глаз, такой точный в выборе оттенков. Долгую борьбу с непониманием публики можно объяснить трудностями, с которыми он сталкивался на деле: я имею в виду, что его рука не всегда была так же надежна. Он не сумел выработать собственную технику и остался нетерпеливым школьником, который безошибочно видит все
266
Zola. Lettre de Paris // Zola. 'Ecrits. P. 400.
Через несколько месяцев после открытия «Салона отверженных», в августе 1863 года, умер Делакруа. Эпическое посвящение Бодлера «Творчество и жизнь Эжена Делакруа» публиковалось в номерах «Опиньон насьональ» с сентября по ноябрь. В декабре к своему посвящению приступил Сезанн: это была точная копия картины «Данте и Вергилий в аду» (1822) из Люксембургского дворца – попытка примериться к Делакруа, как признался он Косту {267} . В 1930-х годах Аршиль Горки любил повторять, что немало времени провел вместе с Сезанном {268} . Сезанн пробыл с Делакруа еще дольше. Смерть сближает художников. После смерти Делакруа и рождения Мане начало определяться его собственное место. Ставки выросли. Встретив Жюля Валлеса в отделе объявлений издательства «Ашетт» в начале 1860-х годов, Золя припечатал его к стенке вопросом: «Вы способны сделать так, чтобы с вами считались?» И категорично заявил: «Я могу» {269} . Это был как раз тот вопрос, который они обсуждали с Сезанном, а именно что такое успех. К середине десятилетия Сезанн, возможно, пришел к такому же ответу. Сочувственное понимание, с которым Поль Валери говорит о положении молодого Бодлера, проливает свет и на образ мыслей Сезанна:
267
Картина Делакруа также известна как «Ладья Данте» (R 172). В более поздние годы потусторонний мир Вергилия становился для Сезанна все более значимым. См. гл. 12.
268
Levy. Memoir. P. 283.
269
Vall`es. Litt'erature et revolution.
Проблема Бодлера, следовательно, могла – должна была – ставиться так: «быть великим поэтом, но не быть ни Ламартином, ни Гюго, ни Мюссе». Я не говорю, что такое решение было сознательным, но оно было для Бодлера неизбежным и даже существенно бодлеровским. Это было его право на бытие. В областях творчества – или, что то же, в областях гордости – необходимость найти себе особое место неотделима от самого своего существования. Бодлер пишет в проекте предисловия к «Цветам зла»: «Знаменитые поэты уже давно поделили между собой самые цветущие провинции поэтического царства и т. д. Я займусь поэтому иным…» {270}
270
Val'ery. Situation… // Vari'et'e I et II. P. 233. Цит. по: Валери П. Об искусстве. М., 1993.
Сезанн тоже должен был заняться чем-то иным. Перед ним была аналогичная проблема: как стать великим художником, но не таким, как Делакруа, Курбе или Мане? Так начинался процесс самоопределения и поиски собственной индивидуальности.
В середине 1860-х годов в возрасте примерно двадцати пяти лет Сезанн постепенно становится Сезанном. Последствия проявились не только в живописи. Как-то, явившись в кафе «Гербуа», излюбленное заведение Мане и его компании, «он бросил на собравшихся подозрительный взгляд, – вспоминал Моне. – Затем расстегнул сюртук и, поведя бедрами, как делает только работяга в цинковом цеху, подтянул брюки, после чего демонстративно поправил красный кушак. И пожал руки всем по кругу». На этом церемония не завершилась. На глазах у предводителя Сезанн снял шляпу, улыбнулся, как умел только он один, и гнусаво объявил: «Позвольте не подавать вам руку, месье Мане, я ее неделю не мыл» {271} .
271
Elder. `A Giverny. P. 48,
4. Я смею
Красный шерстяной кушак носили провансальцы, и это значимая деталь. Сезанна мало привлекало кафе «Гербуа» и его завсегдатаи. Он так и сказал Гийме, который его туда привел: «Все это сборище – сукины дети! Вырядились почище адвокатов!» Он, любитель каламбуров, был не способен на манерное острословие и утонченные бонмо, принятые в этом кругу. Да и вообще любые «круги» были не для него. «Парижское остроумие вгоняет меня в тоску, – говорил он. – Простите. Я всего лишь художник» {272} .
272
Vollard. En 'ecoutant. P. 40, 46 (пересказ со слов Гийме).
Скромный художник и его кушак описаны в «Чреве Парижа». Клод Лантье предстает в романе «худым, ширококостным юношей с крупной головой, бородатым, с тонким носом и небольшими ясными глазами». Он ходит в черной фетровой шляпе, видимо доставшейся от отца, выцветшей и со временем потерявшей форму. Кутается в широкое пальто, когда-то светло-коричневое, а теперь покрытое зеленоватыми потеками от дождя. Фигура у него немного сутулая, и он кажется довольно нервным («agit'e d’unfrisson d’inqui'etude nerveuse» [38] ). Клод подвержен нервическим приступам, как некогда его мать, но это не мешает ему твердо стоять на земле «в своих грубых шнурованных ботинках». Брюки ему явно коротки, из-под них торчат синие носки {273} .
38
Дрожащий от какого-то внутреннего беспокойства (фр.).
273
Zola. Le Ventre de Paris. P. 49–50, 420; см. также: Zola. L’OEuvre. P. 4. Ср.: описание Лантье-старшего в «Западне». Zola. L’Assommoir. P. 25.
Таков в общих чертах портрет молодого Сезанна – отчасти паяц, отчасти бродяга и отчасти мужлан. Неуклюжий во всех смыслах персонаж. Черты этого образа каплями дождя просачиваются сквозь литературную канву. Более достоверных источников мало. Большинство воспоминаний очевидцев датированы завершающими десятью годами его жизни (1896–1906), причем исходят от самых юных и неискушенных. Это описания живого идола, рано состарившегося человека, предчувствующего приближение смерти. Жорж Ривьер – один из немногих «компенсирует» эти мемуары, вспоминая Сезанна тридцатилетним, в 1869 году, когда он был видным, крепким, высоким молодым человеком.
Походка у него была ровная, голову он держал высоко, словно всматривался в даль. Благородное лицо, обрамленное черной вьющейся бородой, напоминало черты ассирийских божеств. Большие глаза, необычайно живые и блестящие, тонкий нос с небольшой горбинкой придавали его внешности восточный колорит. Обычно он был серьезен, но когда говорил, то воодушевлялся, его выразительная мимика сочеталась с громким, звучным голосом, которому сильный провансальский акцент придавал особый оттенок {274} .
274
Rivi`ere. Le Ma^itre. P. 76. Ривьер всю жизнь общался с художником. В 1913 г. его дочь вышла замуж за сына Сезанна.
Колоритный вымышленный персонаж затмил свидетельства очевидцев. Со временем произошел эффект переноса… или подмены. Живой Сезанн, ходивший по земле, теряется в прошлом, словно привидение или бестелесное ассирийское божество; и становится правдоподобным, обретает материальную реальность благодаря Лантье, который хоть и был выдуман, ничтоже сумняшеся занял его место. Перенос, впрочем, оказался обоюдным. В свой так называемый «багряный период» – самый скандальный – художник словно решил стать олицетворением мифа. «Если вам интересно, – сообщал Дюранти в письме к Золя в 1877 году, – намедни Сезанн появился в маленьком кафе на площади Пигаль [в кафе «Нувель Атен – Новые Афины», унаследовавшем традиции «Гербуа»] в том же наряде, в каком некогда расхаживал: синие штаны, белая полотняная куртка, вся в пятнах от кистей и прочих инструментов, в потрепанной старой шляпе. Впечатление он произвел. Но эта показуха добром не кончится» {275} .
275
Дюранти – Золя [ориентировочно – октябрь 1877 г.]. BNNAF 24518. Fol. 224; частично цитируется у Золя. Zola. Correspondance. Vol. 3. P. 137.