Сезанн. Жизнь
Шрифт:
Чтобы найти наставника, нужно было попасть в учебное заведение. Для традиционалиста (или конформиста) учебное заведение было одно: Школа изящных искусств. Мечты о ней Сезанн лелеял с 1858 года, если не раньше. Не успели начаться занятия на факультете права в Эксе, как он уже торопил Золя, чтобы тот справился о конкурсе в Школе изящных искусств: «Я все еще намерен, как мы и решили, попытаться получить какую-нибудь награду, лишь бы участие было бесплатным» {204} . Оговорка выдает некоторую неуверенность и потому может быть красноречива. Предварительные выяснения тогда ни к чему не привели. Четыре года спустя, в 1862-м, Золя сообщил о ежегодном конкурсе на получение так называемой «живописной премии», возможно Римской: счастливый лауреат мог провести четыре года на вилле Медичи, на полном содержании. Тема была сформулирована так: «Кориолан, внимающий мольбам своей матери Ветурии»; глупый сюжет, и раскрывать его будут по-глупому – так, во флоберовском духе, прокомментировал Золя. Мы точно не знаем, участвовал ли Сезанн в конкурсе; если участвовал, то неясно, приложил ли он к этому старание. К 1862 году он проникся мыслью о гнете академизма (и косности критицизма) в главном художественном заведении Франции; и уже начал подумывать о том, чтобы делить свое время между Парижем и Провансом; план был с умыслом – получить максимальную свободу, творческую, и не только. «Я полностью одобряю решение приехать и поработать в Париже, а затем вернуться в Прованс, – писал Золя. – Мне кажется, это способ уйти от влияния школ и проявить оригинальность… для того, в ком она есть» {205} .
204
Сезанн –
205
Золя – Сезанну, 29 сентября 1862 г. Zola. Correspondance. Vol. 1. P. 324.
Через сорок лет, беседуя с двумя посетителями (им обоим можно верить), Сезанн проговорился, что ему дважды не удавалось поступить в Школу изящных искусств. «Я все упрощаю, у меня ленивый глаз, – признался он в свойственном ему духе. – Я поступал дважды, но я не умею схватить вещь в целом: если меня привлекла голова, я только ее и выделю» {206} . Сохранившиеся документы свидетельствуют лишь о том, что в феврале 1863 года Шотар охарактеризовал его как прилежного соискателя {207} . Воллар повторяет комментарий, приписываемый одному из экзаменаторов: «Сезанн по характеру колорист; но, к сожалению, слишком усердствует с краской» {208} . Похоже, что поступал он в 1863 году. Попытка могла быть и в 1862-м – видимо, с одобрения или по настоянию отца. Луи Огюст воспринимал Школу изящных искусств как ключ к профессии, не говоря о материальных благах. Поступление сына подтвердило бы, что он – либеральный отец, показало бы его мудрость и дало бы повод похвалиться. «Moi, C'ezanne, je n’ai pu avoir fait un cr'etin!» («Не мог же я, Сезанн, произвести на свет недоумка») {209} .
206
Rivi`ere, Schnerb. L’atelier… // La Grande Revue. См. также гл. 12.
207
Прошение о зачислении, 6 февраля 1863 г. Archives nationales, Paris. Cote AJ/52/912.
208
Vollard. En 'ecoutant. P. 33; слова приписываются м. Моттезу (Виктору Моттезу, ученику Энгра?).
209
Ibid. P. 57.
Но не вышло. К 1864 году Школа изящных искусств превратилась в «Художку» [25] : презрительно переиначив название заведения, Сезанн стал усердно его поносить. «Что касается меня, мой милый, – шутливо писал он Косту, вытянувшему несчастливый номер в жеребьевке во время военного призыва, – то мои способности куда скудней, чем волосы и борода. Но не надо отказываться от живописи, можно понемногу заниматься ею, даже будучи солдатом. Я встречаю здесь военных, которые посещают занятия по анатомии в Художке… Ломбар рисует, пишет и суетится больше прежнего. Я еще не ходил посмотреть его рисунки, сам он ими очень доволен. Я два месяца не трогал свою [неразборчивое слово] с Делакруа». Отныне было решено: для художника, у которого есть собственный характер, связываться с Школой изящных искусств – ошибка. Вспоминая своего старого друга Солари, Сезанн как-то заметил: «Я всегда говорил, что Школа его портит» {210} . Преподавание там никуда не годится. «Профессора – паскуды, скопцы и ничтожества; у них кишка тонка!» {211}
25
Bozards – пренебр. от Beaux Arts (изящные искусства).
210
Сезанн – Косту, 27 февраля 1864 г. C'ezanne. Correspondance. P. 50. (Galette – слово, опущенное в опубликованном письме.) Цит. по: Поль Сезанн. Переписка. Воспоминания современников; Bernard. Souvenirs… // Conversations avec C'ezanne. P. 55. Годом раньше он потешался над Трюфемом, участвовавшим в конкурсе на Римскую премию: «Не думай, что я ему завидую» (Сезанн – Косту, 5 января 1863 г.). Ломбар также принадлежал к кругу выходцев из Экса и обучался в мастерской Синьоля. Сезанн, возможно, имеет в виду выполненную им же копию картины «Ладья Данте» (R 172).
211
Vollard. En 'ecoutant. P. 75; приведено три бранных эпитета, которые Сезанн часто использовал (salaud, ch^atr'e и jean-foutre). Ср.: Renoir J. Pierre-Auguste Renoir. P. 127.
Как бы то ни было, испытать себя Сезанну довелось в Академии Сюиса; он показал, на что способен, – и самому себе, и другим. Там он обрел и самых близких друзей: Армана Гийомена, Антуана Гийме, Франсиско Ольера, Камиля Писсарро. Всем нравились его причуды и недостатки: сильный южный акцент, нарочитая выразительность, жаргон (никто его больше не одергивал, как некогда Жибер в Эксе) и чертыхания. «Nom de Dieu! Bougre de cr'etin!» [26] Моне часто вспоминал, как Сезанн клал черную шляпу и белый платок рядом с натурщиком, чтобы выверить градацию тонов {212} .
26
О господи! Что за кретин! (фр.)
212
Rewald. The History. P. 62. Ревалд узнал об этом от Матисса, а тот – от Моне.
В течение всей жизни Сезанн снова и снова возвращался к сделанным в ту пору этюдам: они заменяли ему натурные штудии и служили своего рода памяткой. В масштабной ранней работе «Похищение» (цв. ил. 21), написанной для Золя и впоследствии перешедшей в собственность Кейнса, бронзовый Геркулес тащит белокожую деву – все происходит на зеленой поляне, на фоне условных очертаний горы Сент-Виктуар; смуглый соблазнитель, как называет его Лоренс Гоуинг, имеет определенное сходство с «Негром Сципионе» (цв. ил. 20) – натурщиком из Академии Сюиса, который позировал для этой картины, едва ли не самой выдающейся из ранних работ, где все внимание приковано к мускулистому, нарочито удлиненному торсу. «Сципионе» позднее приобрел у Воллара за четыреста франков Моне. «Он [Сезанн] тогда только начинал, – говорил Моне, – но с тех пор доказал, на что способен». Холст висел в его спальне в Живерни среди других избранных работ. По собственному признанию, для него это был «un morceau de premi`ere force» [27] . Когда Моне показал картину своему другу Клемансо, тот воскликнул: «Жуть какая!» {213}
27
Здесь: образчик совершенства (фр.).
213
Gimpel. Journal. P. 155 (1 февраля 1920 г.); Elder. `A Giverny. P. 49; Wildenstein. Claude Monet. Vol. 5. P. 222. «Похищение» (R 121, 1867 г., Коллекция Кейнса, экспонируется в музее Фицуильяма, Кембридж (Массачусетс)); «Негр Сципионе» (R 120, Музей изящных искусств, Сан-Паулу). Ср.: Gowing. C'ezanne. Сat. 28, 30. По всей вероятности, Сципионе позировал также для «Спящего негра» Солари, выставленного в Салоне 1868 г. и особо отмеченного Золя в статье «Мой Салон».
Раннее полотно «Похищение» исполнено эротизма и мотивов насилия, но в нем точно нет хаотичности и спонтанности, о которых порой пишут критики. У Сезанна было богатое и необузданное воображение – более богатое, чем принято считать, зато куда в меньшей степени необузданное. «Предметом страстной любви Делакруа была страсть, – писал Бодлер, – но он с хладнокровной решимостью искал средства, чтобы передать ее как можно яснее» {214} . Примерно то же можно сказать и о молодом Сезанне. «Похищение» – не плод чистой фантазии. Истоки картины – в древней мифологии. Есть в ней и автобиографический подтекст. В основе – легенда о похищении Персефоны Плутоном, царем подземного мира {215} . Трактовка Сезанна подсказана «Метаморфозами» Овидия – одной из настольных книг художника. Овидий переносит действие «Похищения Прозерпины» (Персефоны) на Сицилию, где сцена разворачивается на фоне вулкана Этна. Ключевой фрагмент начинается с упоминания Генны (Энны), места в центре острова, где находится знаменитый храм Цереры, богини земледелия и матери Прозерпины:
214
Baudelaire. L’OEuvre… // Baudelaire. Curiosit'es esth'etiques. P. 272.
215
По другой версии – это Геракл, спасающий из подземного царства Алкестиду. Несмотря на ассоциацию с Геркулесом, нам представляется, что выбор должен быть, скорее, в пользу мифа о Прозерпине. Ср. Geist. Interpreting. P. 227–228.
Для Сезанна (как и для Золя) это были знакомые сферы: классическое locus amoenus, где даже деревья приветливы. В воображении художника эти пленительные сцены легко переносились из легенд в реальность. Вулкан Этна стал горой Сент-Виктуар; мифический пейзаж Овидия и Вергилия сделался пейзажем «писаки и мазилы». Прованс назван французской Аркадией в романе «Карл Смелый, или Анна Гейерштейнская» Вальтера Скотта, который был особо любим Сезанном {217} . Художники прежних времен и их картины также могли внести свою лепту – Пуссен (1594–1665), например, чьих «Аркадских пастухов» Сезанн копировал сначала в 1864 году, а затем снова – двадцать пять лет спустя, или Рубенс (1577–1640), чье творчество он не переставал изучать всю жизнь {218} .
216
Ovid. Metamorphoses. 5: 385–393. Перевод С. Шервинского. Каистр – река в Лидии, государстве Малой Азии, прославившаяся лебедями. Персефона присутствует также в одном из любимых стихотворений Сезанна из сборника Бодлера «Цветы зла» – «Sednonsatiata».
217
Scott. Anne of Geierstein. P. 411. См. гл. 10.
218
Сезанн зарегистрировался для выполнения копии «Аркадских пастухов» в Лувре 19 апреля 1864 г. Характерно, что более поздние эскизы являются фрагментами картины, в данном случае это отдельные фигуры (C 1011 и 1012). Фотография картины была у Сезанна в мастерской. Его интерес к «Апофеозу Генриха IV» Рубенса, также представленному в Лувре, проявляется схожим образом. Он сделал ранний эскиз фигур, расположенных в левой части картины (C 102), а затем, на протяжении более тридцати пяти лет, – не менее десяти работ с фигурой Беллоны (C 489, 489b, 490, 598, 627, 1007, 1138, 1139, 1140, 1215).
Впрочем, значение имеет не только то, что зримо. В «Метаморфозах» locus amoenus однозначно дивным не назовешь. В происходящее действие вовлечены даже сосны. В прекрасных строках об Орфее и Эвридике Овидий описывает открытое место, на которое, внемля песне Орфея, приходят деревья и, встав кругом, создают тень. «Тень в то место пришла», – ликуя, сообщает он и перечисляет все деревья, причем сосны называет в конце:
Любит их Матерь богов, ибо некогда Аттис Кибелин,Мужем здесь быть перестав, в стволе заключился сосновом, –то есть упоминается эпизод самооскопления Аттиса {219} .
Действие «Похищения» происходит в обманчивом locus amoenus. Невинная Прозерпина собирает цветы – но внезапно идиллия рушится. Появляется Плутон. То, что происходит дальше, – не для слабонервных. По словам Овидия, «мигом ее увидал, полюбил и похитил Подземный – столь он поспешен в любви!» Вот уж поистине захватывающий сюжет – Золя такого вовек не придумать.
…Перепугана насмерть богиня,Мать и подружек своих – но мать все ж чаще! – в смятеньеКличет. Когда ж порвала у верхнего края одежду,Все, что сбирала, цветы из распущенной туники пали.219
Ovid. Metamorphoses. 10: 86–108. Сезанну был знаком пейзаж Пуссена с Орфеем и Эвридикой (ок. 1650), выставленный в Лувре. Овидий был для Пуссена одним из главных сюжетных источников.
Подхватив мотив у Овидия и, несомненно, в других живописных работах на тот же сюжет, Сезанн изобразил обе монументальные фигуры обнаженными {220} . Прозерпина неподвижна в объятиях Плутона, словно борьба уже позади. Она не в силах сопротивляться; разорванные одежды волочатся следом, подобно измятой тени. Место действия превратилось в место преступления.
За происходящим наблюдают две нимфы, Циана и Аретуза, играющие значимую роль в повествовании Овидия и присутствующие также в картине Сезанна. Циану он изображает стоящей по колено в воде, в которую ей суждено обратиться, и в руках у нее «очам материнским знакомый, / Павший в том месте в святой водоем поясок Персефоны». Аретуза, которую ждет такая же судьба, полулежит рядом; ее плавно изогнутая фигура в точности повторяет фигуру на подготовительном рисунке, восходящем, вероятно, к картине «Эхо и Нарцисс» Пуссена – еще одной вещи по мотивам Овидия, с еще одним locus amoenus и нимфой, охваченной любовью и печалью {221} .
220
Сезанн делал наброски по мотивам «Похищения Ребекки» (1846) Делакруа – на сюжет одного из эпизодов романа Вальтера Скотта «Айвенго» – с гравюры Эдуена в журнале «L’Artiste». 33 (1847). P. 224 (C 117 c и d); Сезанн, по всей видимости, познакомился и с более поздней версией (1858), хранившейся в Лувре. Копировал он и другую вещь Делакруа, «Положение во гроб» (1843), причем также с гравюры Эдуена в «L’Artiste». 31 (1845). P. 80 (C 167); предполагается, что при создании своего полотна Сезанн вспоминал, как в этой вещи написаны рука и голова Христа. Другие возможные источники: Никколо дель Аббате «Похищение Прозерпины» (ок. 1560, Лувр); вполне вероятно – Кабанель, «Нимфа и сатир (Похищение нимфы)» (1860), одна из сенсаций Салона 1861 г. Кабанель упоминается в письме Сезанна к Юо (4 июня 1861 г.) – в стихотворном обзоре Салона.
221
Подготовительный рисунок – C 199, ок. 1866–1867 гг.; есть также небольшая акварельная фигурная композиция (RWC 30): к ней, в свою очередь, существует подготовительный рисунок (C 200b), на котором Плутон борется с Прозерпиной, подобно Иакову, борющемуся с ангелом. В «Метаморфозах» Овидия Нарцисс и Эхо появляются в книге 3: 343–513. Картина Пуссена хранится в Лувре.