Сезанн. Жизнь
Шрифт:
В вымышленном мире зависимость очевидна: Лантье увечный от рождения, его недуг – и телесный, и творческий, в нем и физиология, и психология. Лантье не просто несовершенен физически – он слаб. Таково пагубное «влияние материнских нервов». Роковой жизненный путь его матери отражен в романе «Западня» (1877), изначально называвшемся «Простая жизнь Жеврезы Маккар»: в итоге героиня приходит практически к животному состоянию. Полуголодная и полубезумная, она умирает, истлевая, по словам соседей, как крыса в западне. «Однажды утром в коридоре распространился дурной запах, и соседи вспомнили, что вот уже два дня не видно Жервезы; когда вошли к ней в каморку, она уже разлагалась» {290} . Наследственностью многое можно объяснить.
290
Zola. L’Assommoir. P. 439.
В то же время движущей силой оставался темперамент. В этой туманной сфере и Золя, и Сезанн читали и осмысливали одни и те же источники. В целом рассуждения о темпераменте не слишком продвинулись вперед со времен Античности. По-прежнему выделялись четыре типа в зависимости от воздействия физиологических жидкостей: сангвинический (кровь), меланхолический (черная желчь), флегматический (флегма) и холерический (желтая желчь). Существовавшая литература была убийственно скучна – даже Дешанель. Впрочем, нашелся автор, чья книга стала блистательным исключением. Чарующая «История живописи в Италии» Стендаля содержала захватывающие зарисовки «шести темпераментов», или человеческих типов, которые
291
Stendhal. Histoire. P. 264 ff.
При первом прочтении Сезанн решил, что он, наверное, холерик (bilieux), как святой Доминик, Юлий II, Гай Марий, Карл V и Кромвель, – люди действия, подчеркивал Стендаль. От его внимания не могло уйти, что «почти всегда стимулирующие действия желчи совпадают с такими же действиями семенной жидкости» {292} . Иначе говоря, bilieux означало «энергичный». А значит, его душевный склад соответствовал следующему описанию:
Повышенная впечатлительность, движения резкие и порывистые, впечатления столь же быстрые и столь же изменчивые, как у сангвиников; но поскольку каждое впечатление отличается большей силой, оно приобретает теперь более властный характер. Пламя, пожирающее человека желчного темперамента, порождает мысли и влечения более самодовлеющие, более исключительные, более непостоянные.
Оно придает ему почти постоянное чувство тревоги. Без труда дающееся сангвинику чувство душевного благополучия ему совершенно незнакомо; он обретает покой только в самой напряженной деятельности. Лишь при великих движениях, когда опасность или трудность требуют от него всех его сил, когда он в каждый миг вполне и целиком сознает эту опасность и трудность, может подобный человек наслаждаться существованием. Человек холерического темперамента предназначен к великим делам своей телесной организацией {293} .
292
Ibid. P. 269. Здесь и далее цит. по: Стендаль. Собр. соч.: В 15 т. М., 1959. Т. 6.
293
Ibid. P. 270. Этот темперамент описан также в романе «Красное и черное».
С точки зрения скептиков, полагаться на теорию жидкостей следует не более, чем на гороскопы, но художник, занятый поисками себя (или некой стройной теории), едва ли мог не поддаться влиянию Стендаля. Сезанн по-настоящему увлекся этим сочинением. Он рассказывал Золя, что впервые прочел его в 1869 году в возрасте тридцати лет, но не исключено, что некоторые мысли Стендаля были усвоены им раньше. С середины 1850-х годов книгу предлагали на каждом углу. Новое издание появилось в 1854-м; перепечатывали трактат в 1860 и 1868 годах. Бодлеровское посвящение Делакруа, которое Сезанн мог прочитать, как только оно вышло, в 1863-м, наполнено духом Стендаля. Кроме того, идея «Истории живописи в Италии» перетекла в роман «Манетт Саломон» (1867), «человеческую комедию живописи» братьев Гонкур, которая в некотором смысле предвосхитила «Творчество». Сезанн в «Манетт» должен был обратить внимание по крайней мере на три момента. Отношения Наза де Кориоли, провансальца и уроженца Италии, с его единственным другом Анатолем Базошем могут показаться до странности знакомыми – хотя это чистое совпадение, – особенно фрагменты юношеской переписки героев. Поношение Делакруа, когда его тело еще не успело остыть, приводило в замешательство. Нрав художника был искажен до неузнаваемости («комок нервов, нездоровый, неуравновешенный человек»), а творчество подверглось потоку хулы, вылившейся в громкую филиппику: «Делакруа! Делакруа! И это великий художник? В наше время – да. ‹…› Но в сущности – кто он, этот гений? Он Рубенсу в подметки не годится!» {294}
294
Goncourt E., Goncourt J. Manette Salomon. P. 224–225, 421. Портрет Делакруа в «Манетт Саломон» предшествует образу Лантье в «Творчестве».
Особенно впечатляющей была яркая тирада против Римской премии и самой идеи «школы». В качестве непреложной истины утверждалось: настоящая школа – в себе, вопреки всему.
Неповторимость, которую индивид несет в себе… О, это способность, стремление личности не подражать, как и прежде, Перуджино, Рафаэлю, Доменикино с конфуцианской покорностью, примеряя их к дню сегодняшнему… это умение вложить в то, что ты создаешь, нечто от замысла, который ты, и только ты увидел и воспринял в линиях жизни; это сила, скажу даже – смелость взгляда западноевропейца, парижанина XIX века, свойство твоих глаз… как знать… дальнозорких или близоруких, карих или голубых… Словом, все, что помогает тебе быть собой, а значит – во многом или отчасти отличное от того, что есть у других… Так вот, мой любезный, увидишь, что уготовлено тебе вместе с нравоучениями, мелкими издевками, травлей! В тебя будут тыкать пальцем! Против тебя ополчатся директор, твои товарищи, посторонние люди, воздух виллы Медичи, воспоминания, образчики, копии двадцатилетней давности, которые поколениями плодят в Академии, против тебя восстанут Ватикан и древние камни, сговорятся люди и вещи, все способное говорить, советовать, порицать, угнетать памятью, традицией, почитанием, предрассудками… {295}
295
Ibid. P. 140–141 (курсив Гонкуров). Сезанн наверняка также читал книгу братьев Гонкур «Идеи и ощущения» (1866) – ранние выдержки из газетных статей. Много лет спустя в письме к сыну он ссылается на их рассуждения о цвете.
Гонкуры – не единственный пример. О нравах рассуждал и Ипполит Тэн, изложивший свои оригинальные взгляды в книге «Философия искусства» (1865), вобравшей лекции по эстетике, которые он читал, будучи профессором Академии художеств (Школы изящных искусств). Тэн был исключительной фигурой – это один из наиболее плодовитых и масштабных мыслителей своего времени. Несмотря на свое положение – или благодаря ему, – писал он практически обо всем. По словам братьев Гонкур, «у Тэна была потрясающая способность сегодня учить других тому, чего вчера он и сам не знал» {296} . Докторская диссертация «Опыт изучения басен Лафонтена» сразу принесла ему славу. (Здесь напрашиваются параллели с разносторонностью научных интересов Вальтера Беньямина.)
296
Goncourt E., Goncourt J. Journals. P. 115. (21 января 1866 г.)
Тэн вдохновлял и был вездесущ. Когда в поздние годы жизни Золя спрашивали, какие книги особенно повлияли на него, он отвечал: поэзия Мюссе, «Госпожа Бовари» (1857) Флобера и сочинения Тэна. В молодости Золя вслед за Тэном спорил со Стендалем (в эссе 1864 года). Вся его ранняя критика – диалог с Тэном, чаще скрытый, реже – во всеуслышание. Сборник «Что мне ненавистно» начинается риторикой в тэновском духе: «Я, как Стендаль, дураку предпочитаю злодея». Вопреки заглавию сборника один из очерков назван «Ипполит Тэн как художник» и продолжает короткое обращение Тэна к студентам Академии, в котором говорится, что до сих пор были найдены только два верных творческих «рецепта»: «Первый рекомендует родиться гением: это забота
297
Zola. Introduction // Zola. 'Ecrits. P. 35; Zola. M. H. Taine… // Ibid. P. 35, 70–71. Цит. по: Золя Э. Ипполит Тэн как художник / Собр. соч.: В 26 т. М., 1960–1967. Т. 24; изначально опубликовано под названием «Эстетика, признанная в Школе изящных искусств» в «Revue contemporaine» 15 февраля 1866 г. Cр.: Taine. Philosophie de l’art. Vol. 1. P. 14. Тэн поблагодарил Золя в письме, подчеркнув, что и сам верит в «la personnalit'e, la force et l’'elan individuel» [ «в личность, ее силу и индивидуальную устремленность»]; все это убеждало Золя в собственной правоте.
Сезанн между тем страницу за страницей проглатывал «Путешествие по Италии» (1866) Тэна. Он обнаружил подробный, как у Стендаля, рассказ о живописи и живописцах, в том числе о венецианцах и флорентинцах. Спустя годы, гуляя по Лувру с Жоашимом Гаске, Сезанн признался, что редко посещал залы «примитивов» – Чимабуэ, Фра Анджелико и Уччелло. «У них бесплотные замыслы. Оставляю это Пюви [де Шаванну]. Мне по нраву мускулы, красивые краски, кровь. Я на стороне Тэна, и больше того – я художник. Я сенсуалист. ‹…› Мы не душу рисуем. Мы изображаем тела; а когда они, черт возьми, хорошо написаны, то сияние души – если таковая в них есть – проявляется во всем». Продолжая идти по залам, они оказываются перед «Источником» (1856) Энгра, где изображена обнаженная, стоящая в классической позе, чуть согнув колено, с кувшином, из которого течет вода. Образ пленительный, но в нем нет жизни; он болезненный, мертвенный. «Вот и Энгр, черт побери, точно такой же – обескровленный. Он рисовальщик. Примитивы были рисовальщиками. Они создавали иллюстрации. Или грандиозные иллюминированные миссали. Живопись, настоящая живопись, началась только с венецианцев. Тэн говорит, что во Флоренции все художники поначалу были ювелирами. Они были рисовальщиками. Как Энгр» {298} .
298
Gasquet. C'ezanne. P. 293–294. В словах Сезанна, которые приводит Гаске, очевидно влияние Тэна. Именно это прежде всего дает повод для сомнения – судя по всему, Гаске представлял себя вторым Тэном; так, например, в уста Сезанна вложено предположение о том, что, будь у него собственная школа, Гаске читал бы там лекции, «как Тэн» (с. 191); некоторые аллюзии кажутся натянутыми: «Вы же знаете, как Тэн говорит о классическом духе в „Происхождении“» (с. 304), то есть в труде «Происхождение современной Франции» (1876–1891). Впрочем, еще одна цитата звучит правдиво, а характер высказывания кажется абсолютно непринужденным. Мнение о венецианцах вполне совпадает с тем, что Сезанн читал, отмечал и осмысливал. (В его мастерской был экземпляр «Путешествия по Италии».) Когда он говорил о «венецианцах», что бывало нередко, он имел в виду прежде всего Тинторетто (1518–1594), Тициана (1487–1576), Веронезе (ок. 1528–1588) и, возможно, по ассоциации, – Рубенса (1577–1640).
Золя. Ок. 1865
Сезанн и Золя спорили об искусстве и различных идеях чаще, чем это может представляться. Несомненно, говорили они и о темпераментах. Знаменитое определение Золя – «произведение искусства есть уголок природы, увиденный через темперамент художника» – это отчасти Сезанн, отчасти Тэн и толика самого Золя, совсем как персонажи его романов. «Что за темперамент! Вот настоящий муж в толпе евнухов» – так, с характерной эмоциональностью, Золя превозносил Моне в сборнике «Мой Салон» {299} . Делакруа видел в темпераменте ту самую vis poetica [40] , которая, несомненно, их увлекла {300} . Заходила ли речь о Тэне? Очевидно, да. Золя и Тэн были собратьями по перу; обоим средства к существованию давало издательство «Ашетт». В январе 1865 года Золя отправил Тэну экземпляр недавно опубликованных «Сказок к Нинон» с длинным сопроводительным письмом и особой просьбой. «Один мой друг, – осторожно выразился он, – художник, не будучи зачисленным в Школу изящных искусств, хотел бы посещать ваши лекции по эстетике. Нужен ли для этого пропуск, и если да, не могли бы вы его для меня получить? Если моя просьба хоть сколько-нибудь обременительна, то, прошу, забудьте о ней» {301} . Ответа на эту изысканную просьбу не последовало, но личность друга-художника не вызывает сомнений. Сезанн всегда двойственно относился к «Салону Бугеро». Как, по всей видимости, и к «Художке».
299
Zola. Proudhon… // Zola. 'Ecrits. P. 44; Zola. Les r'ealistes… // Ibid. P. 122. Возникает вопрос, что именно имел в виду Сезанн, когда несколько месяцев спустя писал Золя: «Представь себе, я ничего не читаю. Я не знаю, согласишься ли ты со мной, но я все равно так думаю: мне начинает казаться, что искусство для искусства – страшная чушь. Это между нами». 19 (?) октября 1866 г. C'ezanne. Correspondance. P. 159. Это была концовка письма, в котором Сезанн признавался, что у него un peu de marasme [небольшой маразм (фр.)] (кризис или депрессия); если о чтении говорится всерьез, то эти настроения были недолгими. Андерсен полагает, что эти слова скорее относятся к литературе, чем к живописи (Andersen. The Youth. P. 500); возможно, это справедливо.
40
Сила поэзии (лат.).
300
Delacroix. Journal. Vol. 1. P. 514 (8 июня 1850 г.), касательно Рубенса.
301
Золя – Тэну, 13 января 1865 г. Zola. Correspondance. Vol. 10. P. 442.
Тэн усвоил роль истинного мэтра. Б'oльшая часть его лекций по эстетике в том же году появилась в виде сборника, в который вошли и эссе, включая широко известный панегирик Бальзаку. Художник в представлении Тэна точно так же достоин восхваления. Он, бесспорно, homme s'erieux; говоря точнее, homme moral [41] – совершенная личность, расширяющая наше представление о мире и являющая смысл человеческого существования. А значит, «необходима известная нравственная температура, чтобы некоторые таланты достигли своего развития: при отсутствии ее они гибнут» {302} . Для Сезанна это явилось значимым открытием; впрочем, тогда его значимость еще не стала очевидной. В свои тридцать лет он не был к этому готов. Тэна, как и Стендаля, требовалось не раз перечитывать.
41
Человек серьезный… моральный человек (фр.).
302
Taine. Philosophie de l’art. Vol. 1. P. 62. Цит. по: Тэн И. Философия искусства. М., 1996.