Шаг в профессию
Шрифт:
В начале перестройки, в 80-х годах, когда театры появлялись как грибы (разной ядовитости и полезности для зрителей), несколько хороших специалистов по сценическому бою решили организовать "Театр плаща и шпаги". Когда же выяснилось (неожиданно!), что даже в таком театре нельзя обойтись одними дуэлями, а нужно еще произносить какие-то слова, общаться с партнерами вне ударов шпагами, то предприятие оказалось мертворожденным.
Студенческий спектакль "Живой портрет" (средневековье, ревность, убийства) начинался прологом: почти полная темнота, сцена заполнена толпой сражающихся людей, удары шпаг, падающие тела, вопли раненых, проклятия и тому подобный набор сражений. Но спектакль только что начался, зрители еще не знают, кто с кем и из-за чего сражаются, они не знают, "за кого болеть" - поэтому остаются равнодушными, труд актеров пропадает даром.
Пауза теснейшим образом связана с мизансценой - в этом смысл паузы. Это отдельная, и, пожалуй, основополагающая проблема режиссуры.
На
ПАУЗУ ДОНОСИТ, ОПРАВДЫВАЕТ, НАПОЛНЯЕТ АКТЕР.
Это тоже нужно помнить, как правила уличного движения. Актер может погубить самую лучшую задумку режиссера, если он не воспримет ее как необходимость. Здесь в первую очередь мы говорим о СООТНОШЕНИИ ПАУЗЫ И СЛОВА.
Деятелей русского театра поражает речевая техника западных актеров, особенно французских и английских. Пьесы Шекспира без всяких сокращений идут в Англии не более двух, двух с половиной часов. Пьесы Жана Ануя, которые на нашей сцене выглядят тягучими и затянутыми, во Франции пролетают перед зрителями, как ветер! В русском театре слово произносится более ощутимо, весомо. Во МХАТе 2-м на репетициях был такой прием - мохнатое слово. О нем почему-то не упоминает в своих записках М. А. Чехов, а мне о нем рассказывали две ведущие актрисы этого незаслуженно уничтоженного и забытого театра - Серафима Германовна Бирман и Софья Владимировна Гиацинтова. Практически это выглядит так: при читке за столом, после элементарного предварительного разбора, актеры прочитывают каждое слово отдельно, стараясь ощутить его материальную природу, вкус слова. Нужно ощутить его "мохнатость", фактуру, определить, найти видения, стоящие за словом. Дмитрий Николаевич Орлов, бывший мейерхольдовец, чудесно владеющий словом, один из немногих исполнителей сказок, народного репертуара (помните его рассказ в фильме "Александр Невский" - о кольчужке?), придя во МХАТ, встретился с новым для себя восприятием слова. Он репетировал с Василием Григорьевичем Сахновским, который учил его "обсасывать слово как конфетку". Михаил Михайлович Тарханов, прочтя новую советскую пьесу, предложенную ему для работы на его курсе в ГИТИ-Се, изрек по ее поводу: "Я такие слова в рот не возьму".
После не очень удачной премьеры "Горя от ума" во МХАТе в 1938 году, в которой Михаил Михайлович сыграл Фамусова, он сам почувствовал неудовлетворенность и попросил его заменить: "Не суждено мне играть аристократов…". Он рассказал нам, студентам, обожавшим его и переживавшим за него, о беседе с Владимиром Ивановичем Немировичем-Данченко, проанализировавшем причины неудачи не только Тарханова, но и всего спектакля: "Горе от ума" никто не сможет поставить хорошо, потому что эта пьеса написана в жанре легкой французской комедии, но гениальным русским афористическим языком. Если играть сюжет, то пропадает слово, пробалтывается, если выразительно доносить текст, пропадает легкость и подвижность сюжета". Не будем полемизировать с основателем театра, но запомним его слова о русском слоге, роли языка, слова в русском театре.
Алексей Максимович Горький после большого успеха "Егора Бу-лычова" в Театре им. Евг. Вахтангова пришел во МХАТ смотреть нового Булычева: от Леонида Мироновича Леонидова он ждал потрясения. Ожидания не оправдались. Леонидов постепенно ушел из спектакля, у И. М. Москвина тоже не заладилось: обыкновенный купец болен неизлечимой болезнью, не хочет умирать, но в общем смирился со своей участью.
Постановщик спектакля Сахновский, он же гитисовский заведующий кафедрой режиссуры, иногда посвящал институтских коллег в жизнь "святая святых" - МХАТа. Так он передал беседу Горького с актерами. Цитирую по неполным студенческим записям. "Прежде всего, Алексей Максимович обратил особое внимание на темп речи актеров. "У меня создается впечатление, что вы (он показал на актеров) не знаете, о чем говорить, каждая фраза рождается у вас как-то мучительно. У меня все герои умные, и даже самые глупые из них считают себя очень умными, и каждый хочет сказать что-то такое важное, что кроме него никто не знает. А спектакль не может идти больше трех часов, вот они и спешат сказать свое самое важное, перебивают друг друга, не дают сказать никому. Если их не остановить, то они могли бы говорить бесконечно - ведь мыслей у них, то есть у меня - автора, очень много. Сейчас мне кажется, что каждый ждет, пока другой не закончит говорить, потом будет переваривать, что сказали до него, и только потом ответит. Я пишу про других людей - они все живые, темпераментные, стремятся утвердить себя, борятся за свою судьбу. И еще для меня важное: каждый мой герой верит, что все обойдется, все будет хорошо - верит! (он подчеркнул это слово)".
Стремительный
Высказывания великого писателя, конечно, относятся не только к спектаклю Художественного театра, их значение всеобъемлюще. Чрезвычайно показательно, что гениальный актер Михаил Александрович Чехов в 1945 году прислал из Америки письмо, в котором делился своими впечатлениями о фильме Сергея Михайловича Эйзенштейна "Иван Грозный". Привожу отрывок из него: "…делая паузы между отдельными словами, вы думаете, что эти паузы производят на зрителя впечатление чувства, которым в эту минуту должен жить ваш герой. Может быть, полусознательно вы ожидаете, что в этот молчаливый, напряженный момент (1/2 секунды) в вас самих вспыхнет чувство и вы передадите его зрителю в следующем слове… Но происходит обратное: благодаря этим задержкам зритель остывает, и вам все снова и снова приходится завоевывать его внимание. Ваше напряжение, которое заполняет для вас эти 1/2 секунды, переживается зрителем как время пустое, ничем не заполненное…Не только актеру, но и режиссеру вредит такая речь: она лишает его одного из наиболее сильных средств выразительности - паузы. Зритель уже не воспринимает ее, утомившись десятками, а потом и сотнями маленьких "пауз" в речи" [26] . Создается впечатление, что два очень талантливых человека, стоящие на разных позициях, в данном случае нашли точки соприкосновения.
Актер должен держать паузу спрятанной где-то очень глубоко, чтобы воспользоваться ею в самом крайнем случае, когда нужно зрителя ударить паузой, как говорится в современном жаргоне, - "достать" его! И, как очень дорогое оружие, опять спрятать и ждать следующего важнейшего момента.
"Вот и жизнь пройдет… - Владимир Яхонтов прерывает чтение… нет, свою исповедь, размышление о жизни через стихотворение Маяковского. Поворачивается, провожая взглядом удаляющиеся берега, чуть-чуть поднимает руку в прощальном приветствии и опускает ее, понимая, что прощается навсегда, и заканчивает просто, без внешнего драматизма; "как прошли Азорские острова"… Сердце сжимается.
Студенты прорвались в клуб МГУ на встречу с прекрасным поэтом, ушедшем из памяти читателей, но когда-то разделявшем поэтическую славу с Маяковским, - Ильей Сельвинским. На сцену вышел не хрупкий служитель муз, а боец, клубок мускулов, сконцентрированных в элегантном костюме. Стойка боксера (оказывается, он был боксером). Блестяще читает: "весомо, грубо, зримо". Новые ритмы, новое дыхание. Новое стихотворение "Охота на нерпу": охотник приманивает "доверчивую, как дитя" нерпу патефонной пластинкой с итальянской кантиленой и глушит ее ударом багра по голове. Вдруг экзотика сюжета, темперамент охоты исчезают, и на абсолютном внешнем покое, после неожиданной в этом месте паузы, звучат заключительные слова: "…и я сам бывал не раз избит, как нерпа, за доверчивость в искусстве".
Зрительный зал не сразу зааплодировал, оглушенный предельной откровенностью поэта.
В середине 30-х годов острая пьеса А. Афиногенова "Страх" шла одновременно в двух театрах: во МХАТе и в Ленинградском театре им. Пушкина (бывшем и теперешнем Александрийском). Профессор Бородин заблуждается в своих научньк изысканиях и не замечает, что его доверчивостью воспользовались враги народа, лжеученые, прикрывающиеся его именем и при разоблачении всю вину переложившие на профессора. Об идейном звучании пьесы в наше время вряд ли имеет смысл дискутировать. Профессора Бородина играли два выдающихся мастера: в Москве - Л. М. Леонидов, в Ленинграде - И. Н. Певцов. Вот как шла сцена допроса Бородина и его бывших сотрудников, клевещущих на него.
Леонид Миронович Леонидов вел сцену чрезвычайно активно, прерывая гневными возгласами, опровергая чудовищные измышления. Он не может сидеть, нервно расхаживает по кабинету следователя; когда последний свидетель покидает кабинет, следователь обращается к нему: "Что вы на это скажете, профессор Бородин?". Леонидов со всей силой огромного темперамента восклицает: "Это чудовищно!" Шел занавес и обвал оваций. Впечатление подлинного взрыва в судьбе большого человека.
Илларион Николаевич Певцов (многие зрители должны его помнить по фильму "Чапаев", в котором он играл полковника Бороздина) не принимал участия в допросе. Он сидел в углу кабинета, почти незаметный для зрителей. Опять фраза следователя: "Что вы скажете, профессор Бородин?". Певцов еще несколько секунд не вставал со стула, лишь поднял голову и как-то растерянно, непонимающе смотрел на следователя. С трудом вставал со стула и медленно направлялся к выходу, так ничего и не ответив. Останавливался и так же медленно - если можно так определить его состояние, - отсутствующе шел мимо следователя, не замечая его, на первый план. Казалось, что он сейчас спустится в зрительный зал. Останавливался у самой рампы. Снимал пенсне, протирал его, но не надевал, подслеповато, ничего не видя, поднимал голову и тихо говорил (в зрительном зале оглушительная тишина…), почти шептал, как обращаются к очень близкому человеку: