Шаляпин
Шрифт:
Это был праздник не только для молодоженов. Праздновали свадьбу узким кругом товарищей по театру: очень просто, по-сельски, сидели и пиршествовали на полу, на коврах, среди цветов. Веселились по-юношески, хотя среди присутствующих находились люди, которым было уже за пятьдесят. Без роскошных яств и красивых речей.
А на рассвете, когда молодожены спали крепким сном, раздались звуки странного оркестра: концерт исполнялся на ведрах, железных заслонках, свистульках. Друзья во главе с С. И. Мамонтовым звали их встать и вместе идти в лес по грибы… Федор и Иола выглянули из окна. Импровизированным оркестром дирижировал Сергей Васильевич Рахманинов.
Глава IX
МОСКОВСКОЕ ЧУДО-ОЛОФЕРН. САЛЬЕРИ. ГОДУНОВ
Где
Они поселились с Иолой в небольшой квартирке в Брюсовском переулке, что вблизи Тверской. Теперь у Федора была семья, своя крыша над головой.
Здесь царила атмосфера безоблачного счастья. В маленькой столовой в свободные вечера, а подчас и после спектаклей, собирались близкие друзья из театра. Федор, как известно, был неистощимым, искусным рассказчиком и затейником. Умел без устали рассказывать занятные истории, был наблюдательным сатириком-копировщиком. Вот, например, как сипловато басит на ходу Мамонтов. Как изъясняется Коровин. Как помалкивает, плутовато присматриваясь к окружающим, немногословный Серов.
Весело было за шаляпинским столом, где с доброй, приветливой улыбкой хлопотала маленькая итальяночка Иола, любящая гостей, а еще больше своего Федю. А тут еще Мамонтов подарил рояль. Значит, у Шаляпиных появился собственный инструмент. Значит, было и пение. Когда пелось — то до утра.
Как только Федор стал прилично зарабатывать, так начал посылать отцу ежемесячно деньги. Понемногу. Потому что отец совсем уж не умел сдерживать себя и крепко запивал. В тот год Федор пригласил в гости отца с братишкой Васей. Они приехали в Москву, и Федор был искренне рад им. Он приодел их, накупил им всякого добра. Показывал Первопрестольную. Но, как оказалось, жить в Москве отцу все же было противопоказано. Здесь его подстерегало слишком много соблазнов. Пьяный, он все порывался каждому встречному-поперечному разъяснить, что он — отец Шаляпина и что, собственно, он — главное лицо, а сын его — между прочим. Пытался доказывать это и публике на спектакле. В антрактах засиживался в буфете, а потом, в зрительном зале во время спектакля объяснял соседям, кто он такой. Пришлось отправить отца на родину. Федор часто посылал письма отцу, зная, что когда тот трезв, он умен и рассудителен. Васю оставил у себя, послал его учиться.
Однако и в деревне отец продолжал круто пить. Деньги, данные ему сыном на постройку дома, он пропил и жил в чужой избе. Как-то в 1901 году Шаляпин получил от отца письмо, что он плох и просит Федора приехать. Шаляпин поспешил на родину и застал отца умирающим.
Что касается Васи, то он стал фельдшером, у него был прекрасный голос (тенор), он очень славно пел, словом, и его не минула любовь к песне. Он погиб в 1915 году на войне.
Новый сезон 1898/99 года открылся поздно из-за задержавшегося ремонта театра. Занавес был поднят лишь 22 ноября. Для открытия давали «Садко». Но репетиции и музыкальные уроки начались задолго до этого. Федор был занят сразу в трех новых постановках: в «Юдифи» Серова, «Моцарте и Сальери» Римского-Корсакова и «Борисе Годунове» Мусоргского. А помимо этого, готовили и новую оперу Римского-Корсакова «Вера Шелога». Все четыре произведения разучивались одновременно, одновременно шли и репетиции. Занята была вся труппа. В каждом углу театра звучала музыка, слышалось пение. А артисты хора с великим напряжением учили сложные партии «Юдифи» и «Бориса Годунова».
Привыкшая к частому появлению на афишах театров того времени новых названий, московская публика все же поражалась тому, с какой быстротой возникают здесь премьеры: 23 ноября — «Юдифь», 25 ноября «Моцарт и Сальери», 7 декабря — «Борис Годунов», а вслед за этим, 15 декабря, «Вера Шелога», опера-пролог к «Псковитянке».
Действительно, Мамонтовский театр на деле становился театром русской оперы, в значительной мере — театром Мусоргского и Римского-Корсакова.
Одним из основных постановщиков «Юдифи» был художник Валентин Серов, сын автора оперы, композитора
Он с увлечением работал над оформлением будущего спектакля, занимаясь при этом с солистами и хором. Для Шаляпина, который должен был еще в Мариинском театре исполнять партию Олоферна, в этой партии, да и во всем произведении, было много неясного, непонятного.
Когда он выступал в русских операх, национальная их природа помогала ему проникнуть в суть изображаемых образов. Когда он пел Мефистофеля, становилось уже сложнее. Но он мог увидеть множество разнообразных изображений Мефистофеля, погрузиться в чтение гетевского «Фауста», получить компетентные советы образованных людей.
С партией Олоферна все было неизмеримо сложнее. «Вообразить — это значит вдруг увидеть», — любил говорить Шаляпин. А вот увидеть Олоферна, понять, каким должен быть древнеассирийский военачальник, он не мог. И музыка не давала ему нужного ответа.
На помощь пришел В. А. Серов.
«…Однажды в студии Серова, рассматривая фотографии памятников старинного искусства Египта, Ассирии, Индии, я наткнулся на альбом, в котором я увидел снимки барельефов, каменные изображения царей и полководцев, то сидящих на троне, то скачущих на колесницах, в одиночку, вдвоем, втроем. Меня поразило у всех этих людей профильное движение рук и ног — всегда в одном и том же направлении. Ломаная линия рук с двумя углами в локтевом сгибе и у кисти наступательно заострена вперед. Ни одного в сторону раскинутого движения!
В этих каменных позах чувствовалось великое спокойствие, царственная медлительность и в то же время сильная динамичность. Не дурно было бы, — подумал я, — изобразить Олоферна вот таким, в этих типических движениях, каменным и страшным».
По воспоминаниям Шаляпина, барельефное решение мизансцен и всей выступки Олоферна придумано самим артистом. На деле это не совсем так.
Идея трактовки ассирийского военачальника в той стилевой манере, которая типична для ассирийских барельефов, пришла в голову художнику Серову. Но это был только толчок, один из тех толчков, о которых говорилось ранее. А затем уж талант и интуиция артиста помогли вполне органично оживить барельеф, придать ему объемно-пластическое выражение, заложив в него реальные черты человеческого характера, отталкиваясь от партии, сюжета.
Да, ассирийский барельеф ожил, родился шаляпинский Олоферн, какого до той поры не знала русская сцена. Его Олоферн не имел ничего общего по трактовке с первыми исполнителями этой трудной роли — певцами из Мариинского, театра Сариотти-Сироткиным, Стравинским, певцом Московского Большого театра Куровым и другими, исполнявшими эту партию, а также выступавшим одновременно с Шаляпиным в Большом театре Б. Б. Корсовым [7] .
Казалось бы, статичность и несомненная условность изображения человека на ассирийских барельефах должна была с неизбежностью привести к статичности и условности героя на сцене. Этого, однако, не произошло. Шаляпин наделил своего Олоферна поистине страстной динамичностью — во взоре, в интонациях голоса, в нетерпеливых и повелительных жестах, в неукротимости нрава, в чисто азиатской первобытности чувств.
7
В. А. Серов окрестил шаляпинского Олоферна «злой Олоферной пятнистою», а Олоферна в исполнении Б. Корсова — «душкой Олоферном».
Он даже злоупотреблял изображением страстности натуры своего героя, иногда, в частности в сцене орган, доводя трактовку образа до несомненной натуралистичности. Вообще в ту пору, о которой идет речь, ему еще не удавалось корректировать меру выявления характера некоторых своих героев. Поэтому известный крен в мелодраматичность в финале «Псковитянки» и натуралистическая «чрезмерность» в характеристике Олоферна были свойственны ему.
При этом перед нами редкая артистическая удача. Олоферн Шаляпина не имеет аналогов в предшествующей сценической истории оперы.