Шаляпин
Шрифт:
Ни одна роль не подвергалась такому длительному отделыванию и углублению, как роль Годунова, быть может потому, что в опере Мусоргского Шаляпин по-настоящему впервые встретился с возможностью поднять оперную партию до высот трагедии, все краски и оттенки которой заключены в музыке. Процесс же постижения возможностей, заложенных в партии, естественно, медлен и труден.
Делясь впечатлениями от исполнения Шаляпиным роли Бориса, петербургский музыкальный критик А. В. Оссовский писал: «Первый же выход новоизбранного царя на паперти Успенского собора приковывает внимание к его величаво-сосредоточенному облику, носящему следы глубоких дум и тайных предчувствий. Над головой его уже занесен меч неумолимого судьи, и все дальнейшее ведение Шаляпиным роли представляется сплошным, мастерски
Это впечатление относится к более позднему времени, но уже в первоначальном рисунке образа были заложены эти черты, и в дальнейшем они усовершенствовались и уточнялись.
Шаляпин достигал чудес средствами голоса, когда психическое и физическое состояние Бориса находит точное выражение в самом тембре голоса.
Трагическая наполненность образа Годунова поражала всех, слышавших оперу Мусоргского в исполнении Шаляпина.
Леонид Андреев отмечал одну сторону образа: «…Величаво-скорбный образ царя Бориса, величественная плавная поступь, которую нельзя подделать, ибо годами повелительности создается она. Красивое, сожженное страстью лицо тирана, преступника, героя, пытавшегося на святой крови утвердить свой трон; мощный ум и слабое человеческое сердце».
Другую, очень важную черту надрыва, столь характерного для шаляпинского Бориса, отметил Александр Амфитеатров:
«Есть страшный момент, когда Шаляпин — после допроса Борисом Шуйского — переводит свое пение в мелодекламацию, и не поет уже, а говорит под оркестр нотами Мусоргского. Технически это необычайно трудно, потому что говорить приходится на высоком регистре, а певучесть оркестра не допускает здесь крика. По техническому совершенству и звуковой красоте я лишь однажды слышал мелодекламацию столь же естественную и прекрасную: монолог Манфреда к Астарте, произносимый Поссартом в поэме Байрона, с музыкой Шумана. Но мощью трагической экспрессии Шаляпин далеко оставляет за собой этот прекрасный, полулирический образец».
В чем же смысл такой трактовки Бориса Годунова? Конечно, в раскрытии макбетовской темы страдания, которое превыше преступления, ибо наказание чрезмерно. В этом тенденция к оправданию Бориса, усложняющая и укрупняющая образ, что особенно ощущалось в годы зрелости Шаляпина как художника, когда намеченные с самого начала творческие задачи могли быть воплощены мастером.
Вот почему неосновательна легенда, которая приписывает Шаляпину тяготение к образам отрицательным. Нет, Шаляпин оправдал Бориса Годунова, и именно сострадание погружало зрителя в состояние подавленности и сочувствия ему.
Московские критики восторженно встретили новую работу Шаляпина. Она произвела огромное впечатление. Можно сказать, что с появлением в его репертуаре партии Годунова он был признан первым оперным певцом. Ни с кем сравнивать его в России было невозможно.
Ю. Энгель писал об этой работе в «Русских ведомостях»:
«Начиная с грима и кончая каждой позой, каждой музыкальной интонацией, это было нечто поразительно живое, выпуклое, яркое. Перед нами был царь величавый, чадолюбивый, пекущийся о народе и все-таки роковым образом идущий по наклонной плоскости к гибели благодаря совершенному преступлению, словом, тот Борис Годунов, который создан Пушкиным и музыкально воссоздан Мусоргским. Неотразимо сильное впечатление производит в исполнении г. Шаляпина сцена галлюцинации Бориса. Потрясенная публика без конца вызывала после нее артиста».
Само произведение Мусоргского все же сразу не произвело на зрителей большого впечатления. Опера была слишком необычна. Лишенная привычных ярко мелодических номеров, в значительной мере речитативная, она воспринималась с известным трудом. Но время брало свое. От спектакля к спектаклю успех произведения и постановки рос, и
Сезон продолжался. Шаляпин выступил в партии Неизвестного в «Аскольдовой могиле», а вскоре, через два с половиной месяца после премьеры «Бориса Годунова», исполнил в этом спектакле новую партию — Варлаама. Позже он исполнит и третью роль — Пимена. Поистине, если бы все партии были ему по голосу, он спел и сыграл бы один всю оперу с первого до последнего такта!
Почему ему захотелось исполнить партию Варлаама? Огромную роль в этом страстном желании играло то, что самый тип Варлаама — тип народный, даже простонародный, пробуждал в нем огромный интерес. По той же причине он позже увлечется Еремкой во «Вражьей силе» А. Н. Серова.
Стихия образа была ему близка. Он сам бродил когда-то по Руси. Многое впитал в себя в те трудные и горькие годы. Много представителей «бродячей Руси» перевидал он. И если «бродячий человек» дал повод Горькому, человеку с аналогичной юношеской биографией, ввести в литературу образ «босяка», то и Шаляпин в партиях Варлаама и Еремки дал собирательный образ такой неприютной бродяжной России. Обе партии сильно отличаются друг от друга, но в них как бы раскрыты две стороны души этого своеобразного героя.
Интересно признание самого Шаляпина о подходе к трактовке образа Варлаама.
«В „Борисе Годунове“ Мусоргского с потрясающей силой нарисован своеобразный представитель этой бродяжной России — Варлаам. На русской сцене я не видел ни одного удовлетворительного Варлаама, и сам я не в совершенстве воплощал этот образ, но настроение персонажа я чувствую сильно и объяснить его я могу. Мусоргский с несравненным искусством и густотой передал бездонную тоску этого бродяги — не то монаха-расстриги, не то просто бывшего церковного служителя. Тоска в Варлааме такая, что хоть удавись, а если удавиться не хочется, то надо смеяться, выдумать этакое разгульно-пьяное, будто бы смешное. Удивительно изображен Мусоргским горький юмор Варлаама, — юмор, в котором чувствуется глубокая драма. Когда Варлаам предлагает Гришке Отрепьеву с ним выпить, и когда он получает от мальчишки грубое: „Пей, да про себя разумей!“ — какая глубокая горечь звучит в его реплике: „Про себя! Да что мне про себя разуметь? Э-эх…“ Грузно привалившись к столу, он запевает веселые слова в миноре:
Когда едет ён, да подгоняет ён, Шапка на ём торчит как рожон…Это не песня, тайное рыдание».
И далее:
«От него пахнет потом и постным маслом, и ладаном. У него спутана и всклокочена седая борода, на конце расходящаяся двумя штопорами. Одутловатый, малокровный, однако с сизо-красным носом, он, непременно, посетитель толкучего рынка. Это он ходит там темно-серый, весь поношенный и помятый. В своей стеганой на вате шапке, схожей с камилавкой… Бездонная русская тоска…»
Шаляпин впервые исполнил партию Варлаама 24 февраля 1899 года в свой бенефис. В спектакле были сыграны «Моцарт и Сальери» и семь картин из «Бориса Годунова», где он исполнил заглавную партию и роль Варлаама. Спектакль имел грандиозный успех и прошел при переполненном зале.
Прося у Мамонтова бенефисный спектакль, Федор не раскрыл ему причины этой просьбы. Но у Шаляпина были свои серьезные мотивы. В сущности, накануне великого поста (а постом опять намечались гастроли в Петербурге), перед концом сезона, Шаляпин как бы хотел проститься с публикой: с осени он покидал Мамонтовский театр…
Как это могло случиться? Чем было вызвано? И мог ли Федор, столь многим обязанный Московской Частной опере, бросить театр, да еще не раскрыв наперед своих намерений?
Он ушел одновременно с Рахманиновым. Рахманинов, несомненно, тяготился недостаточно высоким уровнем музыкального исполнения в Мамонтовском театре, где оркестр оставлял желать лучшего, где к хору сложных музыкальных требований предъявлять было невозможно. Для него, музыканта, Мамонтовская опера не представляла особенного интереса.