Шаляпин
Шрифт:
— Черт знает, как хорошо! Слушаешь целое действие, звучат великолепные слова, и нет ни перьев, ни шляп, никаких ми бемолей!
Характерное замечание! «Никаких ми бемолей». То есть совсем не ощущаются выученность, сделанность, сработанность. Как будто все непосредственно выливается из сердца, из горла, как будто все это не потребовало огромного труда. А на самом деле…
Много лет спустя, на склоне лет, Шаляпин вернулся к проблеме Моцарта и Сальери. Он себя признал Моцартом, но не «гулякой праздным», а человеком, у которого большой талант сопряжен с большой работой.
«Я вообще не верю в одну спасительную силу таланта, без упорной работы. Выдохнется без нее самый большой талант, как заглохнет в пустыне родник, не пробивая себе дороги через пески. Не помню, кто сказал: „гений — это прилежание“.
Подходило время премьеры «Бориса Годунова».
Летом 1898 года Шаляпин работал с Рахманиновым над разучиванием партии Годунова. Очень много часов провел он в обществе Мамонтова, который раскрывал ему особенности личности Годунова и указывал на те оттенки интонационного порядка, которые, как казалось Савве Ивановичу, следует вносить в отдельные куски партии. Федор с увлечением вчитывался в Пушкина, знакомился с трудами Карамзина. Но этого ему было мало. Ему хотелось до тонкостей разобраться в личности Годунова и его деятельности как правителя, в загадочной истории гибели царевича Дмитрия, в роли, которую играли Шуйские и прочие главные бояре.
Поэтому он, по совету Мамонтова, обратился за помощью к знаменитому историку, профессору В. О. Ключевскому, жившему летом неподалеку на даче.
«Когда я попросил его рассказать мне о Годунове, он предложил отправиться с ним в лес гулять. Никогда не забуду я эту сказочную прогулку среди высоких сосен по песку, смешанному с хвоей. Идет рядом со мною старичок, подстриженный в кружало, в очках, за которыми блестят узенькие мудрые глазки, с маленькой седой бородкой, идет и, останавливаясь через каждые пять-десять шагов, вкрадчивым голосом, с тонкой усмешкой на лице, передает мне, точно очевидец событий, диалоги между Шуйским и Годуновым, рассказывает о приставах, как будто лично был знаком с ними, о Варлааме, Мисаиле и обаянии самозванца».
Начались репетиции оперы, и Шаляпин, вслушиваясь в исполнение партий его товарищами и им самим, почувствовал, что певческая школа, та самая школа, которую прошли артисты театра, а также те навыки, которые привиты ему, не пригодны для воплощения оперы Мусоргского, что здесь потребен иной подход к пению. Какой — он не решился бы определить. Он только понимал, что «надо бы учить людей понимать смысл произносимых ими слов, — чувства, вызвавшие к жизни именно эти слова, а не другие…»
Спустя ряд лет, когда Шаляпин в Италии впервые спел «Бориса Годунова», критики, привыкшие к особенностям итальянской певческой школы, все же единодушно отметили, что в этой роли Шаляпин достиг шекспировских высот.
Трагедийный жанр сопутствует Шаляпину, как бы формируя и складывая его артистическую индивидуальность. Он присутствует в Мельнике, ассоциирующемся с королем Лиром, и в Сальери, он присутствует и в Борисе Годунове, невольно заставляя вспомнить о Макбете.
Принято говорить, что партия Годунова в опере Мусоргского, несмотря на множество поразительных подробностей, не принадлежит к числу лучших и наиболее ярких. Но Шаляпин раскрыл в партии Бориса то основное и существенное, что позволило ему развить и расширить образ именно через музыку. Это удалось потому, что артист сумел ощутить важность музыкальной декламации, составляющей центральное звено в выразительных средствах партии.
Прав был Н. Д. Кашкин, когда выше всего ценил в «Борисе Годунове» именно эту сторону шаляпинского таланта.
Работа над Борисом Годуновым была для Шаляпина особенно мучительна. По всей вероятности, именно с оперы Мусоргского Шаляпин стал, как правило, изучать весь клавир и все без исключения партии.
Артист вспоминал на склоне своих дней: «Я читаю партитуру и спрашиваю себя: что это за человек? Хороший или дурной, добрый или злой, умный, глупый, честный, хитрюга? Или сложная смесь всего этого? Если произведение написано с талантом, то оно мне ответит на мои вопросы с полной ясностью. Есть слова, звуки, действие, и если слова характерные, если звуки выразительные, если действие осмысленное, то образ интересующего меня лица уже нарисован. Он стоит в произведении готовый, —
Он считал, что стиль произведения сможет понять и почувствовать только в том случае, если будет знать каждую ноту, от первой до последней. Он должен вникнуть в обстановку, в атмосферу, и тогда может оказаться, что незначительная фраза второстепенного персонажа неожиданно прольет свет на важное событие или на черту характера его героя. Если фигура вымышленная, артисту достаточно того, что скажет о нем автор. Если же фигура историческая, то нужно серьезно заняться историей — и знать гораздо больше того, что о герое говорит автор. «Тут, как раз на уклонениях художника от исторической правды, можно уловить самую интимную сущность его замысла».
И далее Шаляпин касается сложного вопроса, насколько верно, что в смерти царевича Дмитрия повинен Годунов. Этот вопрос и сейчас не потерял своего значения. Наука до сих пор не дает уверенного ответа — убит ли Дмитрий по указке Годунова.
Это было неясно историкам и тогда, когда Шаляпин вел беседы с профессором Ключевским. И, подходя к этой проблеме, Шаляпин для себя решил: «История колеблется, не знает — виновен ли царь Борис в убиении царевича Дмитрия в Угличе или невиновен. Пушкин делает его виновным, Мусоргский вслед за Пушкиным наделяет Бориса совестью, в которой, как в клетке зверь, мятется преступная мука […]. Я верен, не могу не быть верным замыслу Пушкина и осуществлению Мусоргского — я играю преступногоБориса, но из знания истории я все-таки извлекаю кое-какие оттенки игры, которые иначе отсутствовали бы. Не могу сказать достоверно, но возможно, что это знание помогает мне делать Бориса более трагически-симпатичным…»
И далее Шаляпин делает вывод: «Таким образом, первоначальный ключ к постижению характера изображаемого лица дает мне внимательное изучение роли и источников, т. е. усилие чисто интеллектуального порядка. Я просто усваиваю урок, как ученик проходит свой курс по учебнику. Но это, очевидно, только начало».
Это признание крайне важно, хотя и не является неожиданностью. Оно, во-первых, свидетельствует о том, что у молодого Шаляпина был сознательно избранный путь, и, во-вторых, это ключ для понимания шаляпинской трактовки Бориса Годунова.
Еще в период пребывания на столичной казенной сцене, за три года до изучения партии Бориса Годунова, Шаляпин, как мы помним, работал над образом Мельника в «Русалке». Тогда Мамонт Дальский, который желал, чтобы молодой певец проникся возможностью такой параллели — Мельник — Лир, с сожалением говорил, что в опере, увы, нельзя играть Шекспира. Это не драма!
Некоторое время спустя Шаляпин и Дальский слушали Мазини в «Фаворитке». «Сначала он как будто не хотел играть, — вспоминал Шаляпин. — Одетый небрежно, в плохое трико и старенький странный костюм, он шалил на сцене, точно мальчик, но вдруг в последнем акте, когда он, раненый, умирает, он начал так чудесно играть, что не только я, а даже и столь опытный драматический артист, как Дальский, был изумлен и тронут до глубины души этой игрой». Оказалось, что и в опере возможны образы шекспировского наполнения.
И проникновенно подойдя к роли Годунова, певец понял, что в опере тоже можно играть Шекспира.
По свежим следам только что прошедшей премьеры Шаляпин с волнением писал своему петербургскому покровителю Т. И. Филиппову, который в недавнее время так много говорил ему о Мусоргском: «О самой опере покойного Мусоргского скажу, что она гениальна. Каждое слово, и вернее, каждая музыкальная фраза, оживленная также гениальным словом А. С. Пушкина, у Мусоргского необычайно велика. Если бы Вы знали, Тертий Иванович, как я глубоко уважаю и люблю Мусоргского, по-моему, этот великий человек сделан богом точно так же могуче, как какая-нибудь статуя, сотворенная Микельанджело Буонаротти».