Шаляпин
Шрифт:
Как видим, жанровый момент в творчестве артиста, в общем, играет несущественную роль. Шаляпин в Варлааме, как мы уже знаем, находит новые черты, которые не только выводят его из ранга эпизодических фигур, но и наделяют такой значительностью и обобщенностью, какой никогда не отличался Варлаам в прежних воплощениях.
Артист говорил: «Я никогда не бываю на сцене один. На сцене два Шаляпина. Один играет, другой контролирует».
Шаляпин никак не «интуитивист», не представитель школы «нутра», не художник мочаловского стиля. Мы знаем, как сложен и мучителен путь поисков при создании им каждой роли, как начисто отсутствует «игра для себя» («Сценический
У Шаляпина особая школа. У него за плечами нет консерватории или театрального училища, и тем не менее он стал человеком высокой общей художественной культуры. Он научил себя подниматься над требованиями оперного либретто и лепить образ, исходя из основ первоисточника. Вот почему в ремесленной опере Массне «Дон Кихот», написанной специально для него, Шаляпин трактует образ, исходя в главном их создания Сервантеса, а не из музыки Массне. Вот почему за Мельником Даргомыжского он видит образ, близкий шекспировскому Лиру, вот почему он стремится найти трагедийные шекспировские краски в «Борисе Годунове».
Шаляпин играет образ только самого высокого плана, философски насыщая и осмысляя его, и именно с этой целью он ищет все возможные и мыслимые краски образного воспроизведения.
Ошибочным было бы утверждение, что Шаляпин перенес в оперный театр приемы драмы. В таком утверждении есть только доля истины, но в целом подобная мысль опровергается своеобразием творческого метода артиста. Шаляпину чуждо было стремление механически переносить в оперу приемы драматической сцены. Известно, что Шаляпин намечался Горьким на роль Филиппа Второго в постановке «Дон Карлоса» Шиллера Петроградским Большим драматическим театром именно потому, что у него к тому времени в репертуаре была оперная партия Филиппа Второго. Но трудно сказать, что получилось бы у Шаляпина в драме. Не было бы удивительно, если бы приход Шаляпина на подмостки драматического театра оказался неудачным.
Как ни странно, Шаляпин, столь много взявший от драматического театра, не принимал в нем основных особенностей реалистического языка, отличного от реализма музыкального театра.
Реализм оперного театра и реализм театра драматического не одно и то же. Музыкальный театр, помимо общих, руководствуется и собственными, специфическими для него законами.
Оперный театр, театр ритма и соответствующей ему пластичности, имеет свой выразительный язык, и убожеством представляется новаторство, состоящее, например, в том, что мелочную детализацию несут как готовый и обязательный прием. Несомненно, в драме плачут не так, как в опере, хотя слезы в «Травиате» и в «Даме с камелиями» бывают одинаково убедительными.
Использование Шаляпиным в оперном театре приемов драматического театра нельзя принимать буквально.
Шаляпину были чужды псевдореалистические режиссерские ухищрения, равно и самоцельное новаторство. Он видел главное отличие оперного театра от драматического в специфике оперного образа, более укрупненного, написанного более сочным мазком. Графичность в деталях мельчит музыкальный образ, дробит его, затемняет звучание основной темы. Играть в опере так, как играл Шаляпин, значит играть главную тему. Вся психологическая разработка образа, вся нюансировка подчинены этой задаче раскрытия одной, глубоко воспринятой темы. В образном истолковании оперной партии Шаляпин не допускал тематических контрапунктов, хотя всегда пользовался подголосками как дополнительными красками к центральной
Чему же подчинен весь исполнительский аппарат артиста? Исканию все более осложняемых смысловых задач. Все в искусстве Шаляпина подводится к главному — донести образ в пластической завершенности так, чтобы основная идея, сквозная тема получили всестороннее раскрытие.
Все второстепенное подчинено этому главному. Ищется основной психологический и идейный стержень, и для обнажения психологической подосновы привлекается все, начиная от манеры вокального истолкования, в каждом случае отличной от другой, кончая тонко и точно найденными нюансами. К этим нюансам нужно отнести и элементы внешнего облика, то есть костюм, грим, походку, ритм движения, жест… Хотя актер ищет их почти с первого же этапа работы над ролью, все же задача создания внешнего облика — подчиненная.
Внешний облик, очень детально разработанный, создает телесную оболочку персонажа и главные, нужные для экспозиции черты. Образ «пишется» крупными мазками. Здесь детализация характерна только для выявления главной темы, второстепенные же будут представлены эскизными набросками. Благодаря этому укрупнение особенно ощутимо, ибо наиболее «густое» ляжет на центральную тему, а для «подголосков» будут взяты менее яркие краски. Все будет заключено в точно найденную типичную оболочку, абстрактный образ станет телесным — так у Шаляпина бывает всегда, а реальный образ не обрастет натуралистическими деталями.
Он ищет в оперном театре режиссера и не выносит постановщиков, он не может найти общего языка с такими режиссерами, которые убеждены, что если они внесут в спектакль точное, документально подтвержденное знание эпохи и стиля, то самое главное и существенное будет достигнуто.
Шаляпин опирался на лучшие традиции русского искусства, которые он находил в музыке Глинки, Мусоргского, Бородина, Римского-Корсакова, в творчестве актеров-реалистов Малого, Александрийского и Художественного театров, в произведениях великих русских классиков. В западном искусстве он искал эти традиции у Шекспира и Шиллера, у великих трагических поэтов и актеров.
Портрет Шаляпина будет неполон, если не напомнить о том, что он в высочайшей степени понимал важность общения с партнерами, умения слушать их, создавать с ними неразрываемую цепочку духовных контактов, без чего мастерство артиста, в частности музыкального, становится искусственным, лишенным правды.
М. О. Кнебель вспоминала о беседах Станиславского:
«Всем известна и уже превратилась в анекдот фраза Станиславского о том, что даже амфибия и морской гад общаются и ориентируются в окружающем мире, и только актеры обходятся без этого, необходимого всему живому процесса. Правда, Константин Сергеевич не уставал повторять, что этот процесс только кажется легким, а подлинное общение в театре редко. Он наблюдал его у таких людей, как Сальвини, Дузе, Леонидов, Михаил Чехов, Шаляпин…»
Вс. Мейерхольд как-то сказал: «Для актера музыкальной драмы творчество Шаляпина такой же родник, как жертвенник Диониса для трагедии».
Глава XII
В ГОДЫ ПЕРВОЙ РЕВОЛЮЦИИ
Милый Федор!
Приходи завтра вечером?
Меня охраняет кавказская боевая дружина — 8 человек — славные такие парни. Им очень хочется посмотреть на тебя. Мне — тоже. Приходи!