Синтез целого
Шрифт:
Еще один способ приближения заглавия к поэтическому тексту и уподобления стиховому ряду — использование в заглавной конструкции приема паронимической аттракции с проекцией на текст. Таким образом в заглавии моделируется звукоосмысленная перспектива всего стихотворения, нередко определяющая и композиционное строение текста.
Рассмотрим стихотворение Евтушенко «Присяга простору» (1967), которое представляет собой довольно большую поэтическую форму. Упорядоченностью звуковых повторов, созвучных заглавию, произведение как бы разбивается на три части, примерно по двадцать строк в каждой. В каждой такой части создается своя «микрозона» паронимической аттракции, но благодаря сквозным звуковым повторам и интегрирующей силе заглавия эти части вместе формируют целостную структуру. Через повтор заглавие устанавливает значащие связи между элементами смежными и дистантными, принадлежащими одному и разным уровням, создает связанность текста. «Присяга простору», открывая текст, вносит свой звуковой состав в «систему памяти» стихотворения. Для развития смысловых и звуковых связей далее в текст вводятся
«Эхо» повтора открывает вторую часть стихотворения. В этой части слово торг противопоставлено слову простор и его звуковым и семантическим коррелятам: перст (указующий), в прорыве к простору, (уйти) пристойно. Два художественных вывода стихотворения подкрепляются звуком: смысл человеческой жизни в прорыве к простору и уйти от всего, что оскоминно, тинно, пристойно, чтобы верными быть простору. Далее открывается новая перспектива: «С простором … вы спорили … спором, ощущает соперником, равным с просторам». Звуковой повтор создает внутреннюю фоническую рифму стихотворения, располагается в начале и конце стихового ряда, выдвигая на сильную позицию семантически связанные слова. Основные звукосочетания П-Р-С-Т-(Г) при различных перестановках в общей звуковой системе стихотворения вступают во взаимодействие с другими повторяемыми сочетаниями звуков — например, Р-В-Н в словах прорыв, верный, равный, правительства, верноподданные, враги, правоверные и др.; и это выносит на поверхность новые звукосочетания, образующие два ключевых слова третьей части: противно и противник. Эти два однокоренных слова противостоят друг другу в тексте. Первое замыкает противопоставляемый простору ряд: правительства, верноподданные, враги, правоверные, второе — выступает как поэтический синоним к слову соперник и замыкает смысловую цепочку: простор — спор — соперник — простор — противник. Определения к слову противник — честный и сильный — дополняют стержневое слово не только содержательно, но и в звуковом составе — в них силен звук С. Он создает единство ряда, созвучие заглавной конструкции. В заключительной части простор противостоит престолам и портфелям. Строка «Простор не убьешь, Для тюремщиков это прискорбно» служит ключом к заглавию и завершает его звуковое и смысловое развитие.
Нередко удачно найденное заглавие, определяющее композиционное и тематическое развитие текста у одного из поэтов, получает звукоосмысленную перспективу у других, ср.: «Синема моего окна» Брюсова и «Кино окна» Кирсанова. Заглавие Кирсанова «Окно» в цепочке звукового развития коррелирует со строкой «О кроны их, о корни!», которая, в свою очередь, соотносима со звуковым рядом заглавия Вознесенского «Кроны и корни», определяющим звукоосмысленную перспективу своего текста. Паронимически организованное заглавие может быть и частью первой строки стихотворения, ср.: «О нет, не стан» Анненского.
Н. А. Кожевниковой [1988, 1990] замечено, что паронимически организованные заглавия встречаются у поэтов, для которых прием паронимической аттракции не характерен. В то же время их нет у Пастернака, Цветаевой, у которых этот прием — один из основных способов организации поэтического текста; однако однословные заглавия могут иметь звуковое отражение в их текстах.
Подобные явления обнаруживаются и у Мандельштама. Причем его однословные заглавия нередко имеют большую моделирующую силу не только в пределах одного стихотворения, но и целого ряда стихотворений, как озаглавленных, так и нет. Такую силу имеет, например, заглавие «Век», объединяющее в имплицитный поэтический цикл наряду со своим текстом и тексты стихотворений «1 января 1924 года», «Нет, никогда, ничей я не был современник», «За гремучую доблесть грядущих веков…». Первые строки стихотворения «Век» — «Век мой, зверь мой, кто сумеет Заглянуть в твои зрачки…» — открывают поэтическое целое, где звуковая перспектива стиха взаимодействует со смысловой и композиционной, устанавливая дистантные прямые и обратные связи: ср. «Я с веком поднимал болезненные веки; Но что же, если нам не выковать другого, — Давайте с веком вековать; Мне на течи кидается век-волкодав, Но не волк я по крови своей». Таким образом, «сюжетная перспектива» не преломляется перспективой стиха (ср. [Тынянов 1965: 170], а коррелирует с ней.
Паронимически организованными могут быть заглавия
Несколько приемов «расширения» поэтического ряда заглавия основываются на интеграционных, диалогических отношениях данного текста с другими. Заглавие вводится в ряд поэтической традиции; вступают в действие механизмы цитации, реминисценции, аллюзии. В этих случаях обнажается метатекстовое начало заглавия — оно выступает в роли внешнего текста по отношению к своему «материнскому». Однако внутритекстовые связи заглавия мешают ему по-настоящему стать внешним: происходит адаптация аллюзивного заглавия в связи с действием дезинтеграционных параметров. Аллюзивное заглавие, с одной стороны, само трансформируется «в смысловом поле текста… образуя новое сообщение», с другой — трансформируется не только оно — «изменяется вся семиотическая ситуация внутри того текстового мира», в который оно вводится, ср. [Лотман 1981б: 10].
Интересно с этой точки зрения заглавие стихотворения Д. Самойлова «Средь шумного бала». Вяч. Вс. Иванов, исследуя ритмическую организацию данною стихотворения, отмечает, что цитатность в нем «в большей степени кажущаяся» [Иванов 1981: 220]. Цитируя часть начальной строки АК. Толстого, Самойлов, с одной стороны, воспроизводит ритмический и синтаксический рисунок образца в заглавии и тексте, с другой — в своем стихотворении нарочито нарушает его ритмико-синтаксическое и семантико-композиционное строение. Поэт создает текст, резко контрастирующий с исходным. Резкие изменения ритма в стихотворении указывают на трансформацию классической любовной темы: мирное течение «любви» в XIX веке разбивается о метаморфозы истории XX века.
Подобные тексты строятся «как развернутые цитаты, как импровизация на чужую тему, изначально оглашенную» заглавием или начальной строкой, но в то же время текстопорождающий механизм уводит новый текст от «цитаты — импульса» [Bloom 1973: 202]. Показательно с этой точки зрения заглавие «Грифельная ода» Мандельштама. Державинский «импульс» заглавия погашается в окончательном тексте сильными «лермонтовскими ассоциациями», а также тропеической экспансией исходной метафоры «река времен» (подробно об этом: [Семенко 1985]).
Подобная импровизация напрямую связана с явлением вариативности заглавий, которое одновременно видоизменяет как систему внутритекстовых, так и межтекстовых отношений определенного текста. Так, например, Пастернак, добиваясь единства книги «Темы и вариации», а также ее раздела «Я их мог позабыть», снимает в окончательной редакции заглавие «Поэты» (1921) у стихотворения, открывающегося строкой: «Нас мало. Нас может быть трое…» (поэт имел в виду Маяковского, Асеева и себя). Эта начальная строка соотносится со строкой Пушкина из «Моцарта и Сальери»: «Нас мало избранных, счастливцев праздных» — и, следовательно, вводит данное стихотворение в общую парадигму «пушкинских вариаций» книги. Ахматова же, «перепастерначивая Пастернака», пишет стихотворение «Нас четверо» (1961), которое первоначально включает в цикл «Венок мертвым» и предпосылает тексту стихотворения три эпиграфа: из Пастернака и Мандельштама («двух голосов перекличка») и «письмо от Марины» Цветаевой. Впоследствии Ахматова отказалась от первоначального заглавия и заменила его на «Комаровские наброски», то есть отказалась от эксплицитного обобщения судеб четырех больших поэтов XX века (включая в их число и себя). В окончательном тексте явно прочитывается только цветаевская тема, которая подкрепляется единственным сохраненным над текстом эпиграфом: «О Муза плача…» Поэтический полилог продолжает далее А. Вознесенский, ср. его стихотворение «Нас много. Нас может быть четверо…», посвященное Б. Ахмадулиной.
Наиболее очевидная связь собственного стихотворения с текстами другого автора устанавливается заглавиями, совмещающими в себе функции заглавия и посвящения. Ср. «Анне Ахматовой» (1913) Блока, «Памяти Блока» Ахматовой, «Анне Ахматовой» Пастернака, «Борис Пастернак» (первоначально «Поэт», 1936) Ахматовой. Иногда стихотворения этого типа представляются лишь первой строкой, а посвящение занимает отведенную ему позицию: ср. «Я пришла к поэту в гости…» (1914) Ахматовой, посвященное Блоку. Эти произведения — портреты одного поэта, написанные другим — «всегда столкновение двух поэтических миров и в каком-то смысле перевод» [Жолковский 1974: 30], перевод с одного стиля на другой. Так, стихотворение Блока, посвященное А. Ахматовой, «содержит отчетливые признаки перевода мира молодой поэтессы… на язык поэзии» [Лотман 1972: 234]. Стихотворение же Ахматовой, написанное почти полвека спустя, открывается строками: «Он прав — опять фонарь, аптека, Нева, безмолвие, гранит…» Эти строки воспроизводят в ретроспекции знаменитое стихотворения Блока «Ночь. Улица. Фонарь. Аптека…», а строка «Когда он Пушкинскому дому…» отсыпает к блоковскому стихотворению «Пушкинскому дому».
Е. Фарыно в статье «Два поэтических портрета (Ахматова — Пастернак)» показывает, что поэтика Пастернака ориентирована в основном на моделирование поэтического мира поэтессы, а поэтика Ахматовой опирается прежде всего на воспроизведение «кода» Пастернака, не на значение, а на «значимости» его поэтического мира. Так, поэтессой прежде всего выносятся на поверхность формальные признаки идиостиля Пастернака: динамический синтаксис, отличительные черты композиционной семантики его стихотворений.