Синтез целого
Шрифт:
Напомним, что к своему последнему «окну» Лужин осознанно бежит уже сам, и обратный путь наверх очень долог: «Жажда движений еще не была утолена. Он стал подниматься по лестнице, а так как жил он очень высоко, это восхождение продолжалось долго, ему казалось, что он влезает на небоскреб. Наконец он добрался до последней площадей, передохнул и, хрустнув ключом в замке, вошел в прихожую» [2, 148].
Здесь важно вспомнить, что этот путь ему был подсказан символической фотографической картиной [33] , которую он видит в офисе у Валентинова: «Человек с безжизненным лицом в больших американских очках, который на руках повис с карниза небоскреба, — вот-вот сорвется в пропасть» [2, 146] и сразу слышит «невыносимо знакомый голос» Валентинова. И тут снова происходит возвращение к теме «музыкального звучания»: «При звуке этого голоса, при музыке шахматного соблазна, Лужин вспомнил с восхитительной, влажной печалью, свойственной воспоминаниям любви, тысячу партий, сыгранных им когда-то» [2, 145].
33
На символический характер этой картины указывали многие исследователи, в частности, В. Александров [1999: 102].
Но подсказка последнего «хода» Лужина кроется еще и в звуке: первый раз маленький Лужин познает, какая «валкая вещь шахматы», играя с мальчиком по фамилии Кребс, путь к окну подсказывает ему снимок «карниза небоскреба» (вспомним карниз родового дома), решение же «легче спускаться, чем карабкаться» приходит к шахматисту после незаконченной игры с Турати. В результате герой «выпадает из окна» взрослой жизни, теряя свою телесную оболочку.
«Слышимость ходов» реального автора «Защиты Лужина» подчеркивается телефонными звонками, которые нередко переводят повествование в область «потусторонности» [34] . По контрасту с тем, что в «Защите Лужина» звонки и изображение телефона так или иначе ведут героя к «бездне», к «исчезновению», в «Даре» телефон как «оператор связи» призван в какой-то мере ликвидировать несправедливость в жизни автора и его alter ego.
34
В то же время с точки зрения «телефонной коммуникации» ситуацию в романе можно рассматривать как развертывание паремии «Слышал звон, но не знает, где он». О сюжетном развертывании паремий у Набокова см. 2.2, где показывается, что пословицы и поговорки реализуют в набоковских текстах свою предсказательную силу — подобное показал для пушкинских прозаических текстов ранее В. Шмид [Шмид 1996].
Телефон, как и лестница, воскрешают для Федора (букв. «Божий сын») Отца [35] , с которым он вступает в воображаемую коммуникацию: и в это время повествование незаметно переходит от третьего лица к первому. При этом появление в романе лестницы связано с именем первой хозяйки Федора, которая сдавала ему квартиру: «У этой крупной, хищной немки было странное имя; мнимое подобие творительного падежа придавало ему звук сентиментального заверения: ее звали Clara Stoboy» [3, 9]. Это двуязычное «Стобой», написанное слитно, переводит внешний текст во внутренний диалог, который по ходу развертывания романа герой ведет с отцом; он же знаменует собой и весь творческий процесс (недаром образ Отца часто контаминируется у Федора с образом Пушкина). Сначала лестница и фамилия Стобой связываются в романе с выходом книги стихов Годунова-Чердынцева и его творчеством, в заключительной же части герой возвращается на ту же квартиру для воображаемой встречи с отцом: «Он взбежал по лестнице, фрау Стобой сразу отворила ему» [3, 318] (напомним, что перед этим Зина говорит Федору, что ему звонила его бывшая хозяйка Egda Stoboy).
35
Напомним, что роковая роль телефонного звонка в жизни самого Набокова связана с сообщением о гибели его собственного отца; затем эта связь телефона с «судьбой» найдет два разных воплощения в его романах «Защита Лужина» и «Дар».
Интересно, что само словесное творчество как переключение в воображаемый мир (мир многих измерений) тоже ассоциировалось у Федора с подъемом по лестнице. Так, обратное переключение из вымышленного (или прошлого) в реальный мир описано Набоковым в сказочной символике: «…как в сказке исчезают ступени лестницы за спиной поднимающегося по ней — все проваливалось и пропадало, — <…> — и еще через миг все это без борьбы уступило Федора Константиновича его настоящему, и, прямо из воспоминания (быстрого и безумного, находившего на него как припадок смертельной болезни в любой час, на любом углу), прямо из оранжерейного рая прочного, он пересел в берлинский трамвай» [3, 72].
Лучшими же из книг, которые выходят в издательстве вместе с «Жизнью Чернышевского», Федор считает прекрасную «Лестницу в Облаках» некоего Германа Лянде и его же «Метаморфозы Мысли». При произнесении возникает контраст между «земной» фамилией автора (Лянде) и названиями его произведений и сразу вспоминается лестница Иакова — она появляется как раз в переломный момент жизни героя «Дара», так как Федор ждет откликов на свою прозаическую книгу. В отличие от Лужина Федора не привлекает образ «бездны»: его талант его спасает, а не губит. Годунов-Чердынцев даже отказывается от встречи с любимой, чтобы дописать то, что он задумал: «Но оставить параграф в таком виде, т. е. повисшим над бездной, с заколоченным окном и обвалившимися ступенями, было физически невозможно. Он просмотрел подготовленные для данного места заметки, и вдруг — тронулось и побежало перо» [3, 186].
В более раннем рассказе «Тяжелый дым» [36] ,
36
О коммуникативных переходах в этом рассказе см. 2.4.
В заключение следует упомянуть о двух вещах. Во-первых, о том, что сам Набоков написал замечательное стихотворение «Лестница» [Набоков 2002: 93–94], которое все пронизано ностальгическими воспоминаниями то ли о лестнице в Рождествено, то ли о лестнице в петербургском доме. Точнее, в этом стихотворении сама лестница становится субъектом воспоминаний:
кряхтя и охая, ты робко оживаешь и вспомнить силишься и точно повторяешь всех слышанных шагов запечатленный звук: прыжки младенчества и палки деда стук, стремительную трель поспешности любовной, дрожь нисходящую отчаянья и ровный шаг равнодушия, шаг немощи скупой, мечтательности шаг, взволнованный, слепой, всегда теряющий две или три ступени, и поступь важную самодовольной лени, и торопливый бег вседневного труда… Не позабудешь ты, я знаю, никогда и звон моих шагов…Во-вторых, как ни парадоксально, но набоковский «звон шагов» по лестнице из метафорического в современном искусстве превратился в перформативный: в парижском Центре Помпиду появился новый музыкальный инструмент — лестница. Участники итальянской художественной группы Fabrica, не удовлетворенные обычным звуком шагов по деревянным ступеням, решили «настроить» лестницу. Каждый из посетителей Центра теперь, спускаясь или поднимаясь по «Настроенной лестнице» [37] , может сыграть свою собственную музыкальную композицию. Таким образом, набор набоковских дискурсивных приемов в синтезированном виде проявился не только в виртуальном, но и в реальном мире, что подтверждает гениальность художественных прозрений писателя.
37
См. сайт http://www.fabrica.it/tuned_stairs/
2.2. Реализация и развертывание речевых клише
как прием поэтизации прозы у Набокова [**]
Некоторые люди — и я в их числе — терпеть не могут счастливых концов.
В своей книге «Проза Пушкина в поэтическом прочтении» В. Шмид [1996: 41] отмечал, что пословицы и поговорки в пушкинских текстах несут особую функцию, нередко определяют развертывание сюжета, этим как бы вербально реализуя свою магическую силу. Так, к примеру, в повести «Капитанская дочка» значимой для развития сюжета оказывается поговорка, оброненная случайно во время метели слугой Савельичем, когда он с укоризной спрашивает своего нетерпеливого молодого барина: «И куда спешим? Добро бы на свадьбу!» [курсив везде мой. — Н.Ф.]. И в самом деле оказывается, что Гринев, сам не зная того, спешит на встречу, а потом на «свадьбу» со своей суженой — «капитанской дочкой».
**
Впервые опубликовано в сб.: Культурные слои во фразеологизмах и в дискурсивных практиках. М.: ИЯз РАН, 2004. С. 323–329.
Пушкин, как известно, был для В. Набокова образцом стиля как в поэзии, так и прозе. Не случайно в его романе «Дар» поэт и писатель Федор Годунов-Чердынцев, alter ego автора, «закаляя мускулы музы», «как с железной палкой, ходил на прогулку с целыми страницами „Пугачева“, выученными наизусть» [3, 87]. Один из ведущих приемов, заимствованных Набоковым у Пушкина, — сюжетная реализация речевых клише, которые обнаруживают свою «предсказательную силу» лишь при развертывании всего текста целиком. При этом паремии в его текстах работают как на композиционном уровне (являясь источником порождения многоплановости поэтического смысла произведения), так и на уровне поверхностной языковой игры. Так, в романе «Камера обскура» (1932–1933) случайная фраза почтальона «Любовь слепа» оказывается стержнем развития фабульной линии: в итоге главный герой Кречмар становится не только «слепым в любви», но и физически слепым (см. об этом также [Букс 1998: 87–114; Toker 1989: 107–122]), несмотря на то что судьба с «ослепительной резкостью» заставляла его опомниться. При этом физическая слепота парадоксально связывается с «прозрением», что возлюбленная ему изменяет, и, когда Кречмар решает убить Магду, он видит всю комнату «словно воочию». В конце же концов перед смертью, когда сама Магда стреляет в него, весь мир представляется Кречмару в красках: «Я все вижу, — что такое слепота!» [Набоков 1999б: 165] — думает он в последние мгновения.