Синтез целого
Шрифт:
На уровне же языковой игры порождается сюжетный каламбур: на вопрос Кречмара о том, возможно ли улучшение его состояния, доктор необдуманно отвечает «Будет видно», что вызывает угрюмую усмешку героя. Трагизм состояния Кречмара усугубляется тем, что он, утонченный ценитель живописи, жил всегда «именно глазами, зрением». Антагонисты же героя — его возлюбленная Магда и карикатурист Горн, наоборот, в конце романа наделяются «острым» физическим зрением: последний «не спускает глаз» с лица своего слепого соперника. Трагическая карикатурность сюжета затем получила отражение в замене заглавия романа: при автопереводе на английский язык он стал называться «Смех в темноте» («Laughter in the Dark»), что усилило оксюморонность всего сюжетного построения. При этом в строении всего текста закодировано и библейское изречение «Око за око, зуб за зуб», так как об измене возлюбленной Кречмар узнает из повести своего приятеля, который описывает сцену «Германа» у кабинета дантиста, и в ней «зубная боль неотлучно присутствует, являясь оболочкой всякой мысли» [Набоков 1999б: 124] [39] . В этой же сцене появляется как предзнаменование и худой врач-дантист с «темными кругами у глаз — сущий моменто мори» [там же: 127]. Почти сразу после этих переживаний Кречмар попадает в автомобильную катастрофу, в которой он теряет зрение.
39
Можно также предположить, что особое внимание Набокова к дантистам в «Защите Лужина» и «Камере обскуре» связано с высказыванием В. Б. Шкловского
Игра на противоположности смыслов, на том, что речевое клише ведет себя как «оборотень», — вообще отличительное свойство парадоксального поэтического мышления Набокова. Недаром глубина сюжетной линии его романа «Отчаяние» (1932) построена на интертекстуальной игре с афористическим высказыванием Ф. Достоевского — «…психология, господа, хоть и глубокая вещь, а все-таки похожа на папку о двух концах». И найденная на месте преступления «палка Феликса» (букв, ‘палка счастливого’) становится у Набокова, как и в «Преступлении и наказании», «уликой о двух концах», порождающей «отчаяние» пишущего героя (см. 2.5). При этом в английском варианте своего романа «Отчаяние» («Despair», 1966) Набоков каламбурно воспроизводит заглавие романа Достоевского как «Crime and pun» (букв, ‘преступление и каламбур’).
В своем мастерстве словесных преобразований паремий и речевых клише Набоков действительно уподобляется волшебнику. И в его рассказе «Волшебник» (1939), который является «русским зачатком» написанного впоследствии романа «Лолита», это мастерство получает наиболее полное выражение. Здесь сюжетная драма также связана с тем, что герой ищет «оптический фокус счастья», который видит в «ослепительной возможности» обладания своей падчерицей. Счастье героя все время висит на волоске, и, когда ему сообщают, что операция, которую он для своей жены считал роковой, заканчивается «полным успехом» (успех, кажется полный, превзошедший все надежды хирурга), он, впадая в отчаяние, порождает каламбурную парономастическую сентенцию: «…Я вам покажу успех! Успьех, усопьех, — передразнивал он произношение соплявой судьбы…» [Набоков 1991]. Однако «успех» действительно оборачивается «усопьехом» — жена героя умирает, и кажется, что «успех» собственного замысла «волшебника» — «полный»: «Он про себя хохотал, хохотал, на пуховиках счастья» [там же]). Но когда «бедная девочка» оказывается в непосредственной «зримой близости» от героя, в ее глазах он, со своим «магическим жезлом», предстает как обладающий «уродством или страшной болезнью». Парадоксальной при этом оказываются две фразы девочки: первая сказана ей на свадьбе матери («Это я жениха нашла, это я жениха привела, жених — мой» [там же]), вторую фразеологизированную реплику она произносит тогда, когда отчим наконец получает ее из рук опекунов: «Все могло вспыхнуть!» — восклицает она о не состоявшемся этой ночью пожаре, и Набоков при этом обращает наше внимание на ее позу и выражение лица: воскликнула, «подняв розово-озаренное лицо… и тараща глаза…» (герой же понимает эту фразу в чисто любовном смысле) [40] . «Оптический фокус счастья» оборачивается оптическим обманом, «агонией изогнутых огней», а выдуманный героем киносценарий — «кинематографом терзаний». В результате — «пленка жизни лопнула» [41] . Парадоксальным образом все связанные значения ключевых слов связываются в «Волшебнике» Набокова и звуковой нитью, которая вносит дополнительную поэтическую ноту в его прозу; ср. ослепительный — соплявая судьба — пленка жизни лопнула. В этом контексте можно прочесть и идею смерти как прозрения.
40
Связь «любви» и «пожара» обнаруживается и в «Камере обскуре», где пародируется буквальность «любовного пожирающего огня как пожара» (см. [Букс 1998: 93]).
41
Г. Барабтарло [1991: 94] считает, что в данной фразе закодирована не только метафорика кинематографа, но и мотив дефлорации. Автор считает, что именно через эту призму и надо рассматривать внутренний монолог маниакального героя, который считал, что прекрасное именно «доступно сквозь тонкую оболочку, т. е. пока она еще не затвердела».
Метафора «пленки жизни» сюжетно разворачивается и в «Камере обскуре», где Набоков проспективно задает финал своего романа в самом начале. В кинотеатре, где Кречмар впервые видит «блеск случайно освещенного глаза» Магды (ср. «волшебный фонарь»), он смотрит фильм, в котором «…кто-то, плечистый, слепо шел на пятившуюся женщину…» [Набоков 1999б: 14]. Герою кажется, что «непонятные персонажи и непонятные действия их станут понятными и совершенно иначе им воспринимаемыми, если он просмотрит картину с начала» [там же]. Именно этим «слепым» с пистолетом в романе оказывается сам герой: на метапоэтическом уровне его судьба прокручивается в романе именно как кинолента, о чем свидетельствуют последние строки романа, поданные как ремарки киносценария. Наступление же слепоты ассоциируется с «волшебным фонарем» в руках Магды, который «мгновенно потух».
Речевые клише и фразеологические сочетания, относящиеся к семантическому полю «остроты зрения», являются наиболее активной зоной языковых «ловушек» и композиционных трансформаций Набокова, что объясняется его особым вниманием к концепту «взгляда художника». Ведь в конце концов оказывается, что и неудача криминального романа Германа — главного героя «Отчаяния» — кроется как раз в том, что портрет, который рисует с него художник, остается долгое время «без глаз», в то время как «палка Феликса», подчиняясь «оптическому фокусу» Набокова, оказывается с «глазком». Так он сам понимал «мошенничество, возведенное в колдовство» [Беседа 1996: 60].
В своем позднем романе «Пнин» Набоков расшифровывает «оптический фокус» своей «палки»: «Пнин очень медленно показывал, как в международном жесте „потрясания перстом“ полуповорот, легкий, как фехтовальный изгиб запястья, преобразует торжественное русское указание ввысь — „Судия Небесный все видит!“ — в немецкое изображение палки — „Ты свое получишь!“» [Набоков 1999а: 186]. Таким образом, и сама набоковская палка выступает то как «перст указующий» (в «Отчаянии» этот мотив связан с «Пророком» и «Странником» Пушкина, где «перст» освобождает от духовной «слепоты» (см. [Фатеева 1999: 168]), то как «перст карающий»: Герман вспоминает Феликса «указывающего палкой», и это означает, что преступление раскрыто и Герман не избежит наказания. «Палка о двух концах» также срабатывает и в «Камере обскуре». Макс, шурин Кречмара, встретив Горна в первый раз, хочет ударить его «палкой», так как тот стоит на его пути и мешает увести Кречмара к умирающей дочери. В конце же романа, когда Макс обнаруживает голого Горна, издевающегося над слепым Кречмаром, этот удар претворяется в жизнь. Причем Макс ударяет карикатуриста палкой по голове «около уха», и в этом, видимо, срабатывает набоковский принцип симметрии: Горн может лишиться слуха, которым теперь только и живет Кречмар. И если следовать интермедиальной параллели «Камеры обскуры» с триптихом И. Босха «Сад земных радостей», которую предлагает Н. Букс [1998: 109], то Горн может быть уподоблен изображенному на картине «монстру, наблюдающему и пожирающему людей». Рядом в центре полотна, как отмечает исследовательница, «расположено гигантское ухо, пронзенное стрелой, — знак несчастья, глухота — евангельская парабола: „Имеющий уши да услышит“» [Букс 1998: 109]. Парадоксальным оказывается то, что фразу «Будет слушать» впервые произносит по отношению к Кречмару писатель, который как раз рисует «изощренного сновидца» с тем же, что и в «Отчаянии», именем Герман у кабинета дантиста. Таким образом, как и в «Отчаянии», путем отсылки к «Пиковой даме» Пушкина в произведение вводится иррациональное начало.
Встает вопрос: почему в своих произведениях Набоков так часто обнажает прием развертывания речевых клише и паремий? С одной стороны, можно вслед за В. Ходасевичем [1954: 120] считать, что Набоков (Сирин) «воочью» показывает читателю, «как живут и работают
42
См. о «ключах» в романе «Дар» Набокова также работу [Апресян 1996: 662–665], где приводятся и мнения других исследователей по поводу этого слова-оборотня.
43
Данное явление похоже на то, которое называется В. Александровым [1999: 21] вслед за Н. Любиным «фразеологическим тмезисом». Согласно определению, «тмезис» — это расщепление сложною слова путем введения иного слова. Тут эта операция затрагивает фразеологические сочетания, и расстояние между словами, входящими в это сочетание, заранее не ограничено. Александров также предлагает называть явление рассеяния этих элементов по не связанным друг с другом контекстам «герменевтическим императивом» [там же].
44
Борис Иванович Щеголев, пошляк и автор низкосортных каламбуров, не случайно в романе Набокова носит фамилию, омонимичную фамилии автора книги «Дуэль и смерть Пушкина» — П. Е. Щеголева; эта книга поражает своим непониманием пушкинского характера. Об авторе этой книги позднее Б. Л. Пастернак в очерке «Люди и положения» напишет так: «Бедный Пушкин! Ему следовало бы жениться на Щеголеве и позднейшем пушкиноведении, и все было бы в порядке. Он дожил бы до наших дней, присочинил бы несколько продолжений к „Онегину“ и написал бы пять „Полтав“ вместо одной. А мне все казалось, что я перестал бы понимать Пушкина, если бы допустил, что он нуждался в нашем понимании больше, чем в Наталии Николаевне» [4, 321–322]. Нам неизвестно, читал ли Пастернак «Дар», но эти его слова раскрывают внутреннюю ловушку пародийной ситуации «Дара»: «ключи от счастья» поэта и его невесты остались в «щеголевском» столе (письменном?), сам же Щеголев (имя которого совпадает с именем Бориса Годунова) в пошлейшей манере желает «счастья» Федору и Зине, на деле ставя его под сомнение. В этом смысле знаменательна и путаница, которую вносит в романе «Дар» критик Линев, пишущий рецензию на книгу «Жизнь Чернышевского» Федора Годунова-Чердынцева. В рецензии автор книги назван «Борисом Чердынцевым».
И такой конец символичен, если мы обратимся к письму Федора к матери, где параллельно с тем, что он «здоров и счастлив», Федор вместе с автором пишет: «Мне-то, конечно, легче, чем другому, жить вне России, потому что я наверняка знаю, что вернусь, — во-первых, потому что увез с собой от нее ключи, а во-вторых, потому что все равно когда, через сто, через двести лет, — буду жить там в своих книгах, или хотя бы в подстрочном примечании исследователя…» ([3, 315], курсив везде мой. — Н.Ф.). Как мы знаем, книги Набокова действительно достигли России, однако «ключи» к внутренней структуре многих его текстов до сих пор не найдены. Это происходит потому, что ключей этих — целая «связка», которая должна работать одновременно на всех уровнях текста. В этом и заключен «оптический фокус» поэтичности прозы В. Набокова. Можно даже предположить, что сам автор до конца не знал, сколько смысловых возможностей он задал своими художественными построениями, иначе бы он не написал в предисловии к английскому изданию «Дара»: «Любопытно, докуда последует воображение читателя за молодыми влюбленными после того, как я дам им отставку» [Nabokov 1963:8].
2.3. Растворенный прием: Между обнажением и маскировкой [**]
…разница между комической стороной вещей и их космической стороной зависит от одной свистящей согласной.
Начиная со знаменитой работы В. Б. Шкловского «Искусство как прием» [1917], в которой были введены понятия «остраннения» и «затрудненной формы», под приемом начали понимать намеренное введение автором в текст таких элементов языковой организации, которые бы заставляли читателя маркировать определенные фрагменты художественного текста как требующие особой эстетической семантизации. В то же время формалистами и футуристами была заявлена установка на «обнажение приема», в том числе и чужого. Если такое «обнажение приема» получало комическое осмысление, то произведение превращалось в пародию или автопародию. Однако парадокс художественного мышления состоит в том, что ощутимость приема всегда противостоит его маскировке, и, чтобы избавить прием от автоматизации или комическою восприятия, автор, «предупреждая это ощущение… обнажает прием» [Томашевский 1930: 158].
**
Опубликовано впервые в сб.: Славянский мир в третьем тысячелетии. Россия и славянские народы во времени и пространстве. М., 2009. С. 309–325.
Одним из выдающихся мастеров как «обнажения», так и «маскировки» приема был В. Набоков, о котором В. Ходасевич в эссе «О Сирине» (1937) писал, что «Сирин не только не маскирует, не прячет своих приемов, как чаще всего поступают все и в чем Достоевский, например, достиг поразительного совершенства, — но напротив: Сирин сам их выставляет наружу, как фокусник, который, поразив зрителя, тут же показывает лабораторию своих чудес. <…> Сирин их потому не прячет, что одна из главных задач его — именно показать, как живут и работают приемы» [Ходасевич 1991: 461]. Однако, хотя Ходасевич и уловил основное направление развития творческого метода В. Набокова в сюжетном плане, он почти что не обратил внимания на собственно языковую составляющую его произведений, которая как раз репрезентирует «растворение приема», прежде всего на уровне звуковой, лексико-семантической и ритмико-синтаксической организации текста. В романах Набокова уравновешиваются так называемые ассимилирующая и диссимилирующая тенденции, связанные, по мысли О. Ронена [2005: 229], соответственно с «языковой омонимикой и поэтическим „обнажением приема“» и «с языковой синонимикой и поэтическим приемом „остраннения“». В этом случае собственно поэтическая рефлексия В. Набокова над своим языком хотя и имеет метапоэтическую направленность, однако выводит читателя в область непредсказуемых ранее смыслов. По мнению Л. Токер [2001], романы Набокова «нельзя читать, их можно лишь перечитывать. Особенность эффекта перечитывания Набокова в том, что не замеченные ранее штрихи влияют на осознание и оценки личностей и действий героев не только количественно (понимаем больше), но и качественно (понимаем иначе)».