Складка. Лейбниц и барокко
Шрифт:
{46}
Как раз в том же самом смысле закон бесконечной серии, «закон кривизны» в душе не находится, хотя сама серия и ее искривления — именно в ней. И в этом же смысле душа является «произведением» и «результатом»: она происходит из избранного Богом мира. Поскольку мир находится в монаде, каждая монада включает в себя всю серию состояний мира; но поскольку монады существуют для мира, ни одна из них не содержит в явном виде «основания» серии, из которой они все происходят и которая остается для них экстериорным принципом их гармонии.26 Мы переходим, стало быть, от мира к субъекту — ценой искривления, благодаря которому мир существует актуально только в субъектах, но также все субъекты соотносятся с этим миром, как с актуализуемой ими виртуальностью. Когда Хайдеггер пытается преодолеть интенциональность, как все еще слишком эмпиричную детерминацию отношений
26 «Монадология», § 37. О «законе кривизны» ср. «Разъяснение трудностей, обнаруженных г-ном Бейлем в новой системе» (GPh, IV, р. 544): разумеется, можно сказать, что закон серии смутно обволакивается душой; но в этом смысле в душе находится не столько закон, сколько «возможность его исполнения».
{27}
Heidegger, Les problemes fondamentaux de la phenomenologie, Gallimard, p. 361 («в качестве монады, здесь-бытие не нуждается в окне, чтобы видеть, что происходит за его пределами, — и не потому, что, как полагает Лейбниц, внутри «коробки» все и так видно…, но потому что монада, или здесь-бытие, сообразно присущему ему бытию, уже находится за пределами себя»). «У нашей души нет окон, что означает «бытия-в-мире».. (Merleau-Ponty, «Le visible et l'invisible», Gallimard, p. 264 и 276).
С самой «Феноменологии восприятия» Мерло-Понти ссылался на складку, противопоставляя ее сартровским дырам; а в «Видимом и невидимом» речь идет об интерпретации хайдеггеровской складки как «хиазма или зазора» между видимым и видящим.
{47}
ность заново начинаться в каждой монаде. Чтобы субъект существовал для мира, следует вложить мир в субъект. Вот эта-то скрученность и образует складку между миром и душой. И она придает выражению его фундаментальное свойство: душа есть выражение мира (актуальность), но именно потому, что мир есть выражаемое душой актуально (виртуальность). А значит, Бог создал выражающие души только потому, что он сотворил мир, выражаемый ими посредством включения: от инфлексии к включению. И, наконец, для того, чтобы виртуальное воплотилось или осуществилось, требуется ли еще что-нибудь, помимо этой актуализации в душе? Не нужна ли для этого некая материальная реализация, — такая, чтобы складки этой материи повторяли бы сгибы в
душе? Хотя предшествующая глава приглашает в это поверить, у нас пока нет об этом точных знаний.
{48}
Глава 3. Что такое барокко?
Монады «не имеют окон, через которые что-либо может в них войти или из них выйти», у них нет «ни отверстий, ни дверей».1 Если мы не попытаемся уяснить ситуацию, то подвергнемся риску понять ее чересчур абстрактно. Например, картина имеет некую внешнюю модель, т. е. опять же окно. Современный читатель может вспомнить какой-нибудь фильм в черно-белых тонах, но ведь фильм, тем не менее, был снят. Так что же ссылаться на цифровые образы, не имеющие реального образца, на результаты какого-нибудь исчисления? Или
— что проще — на линию с бесконечной инфлексией, играющую роль поверхности, какую мы находим у Поллока и Раушенберга? Как раз по поводу Раушенберга можно сказать, что поверхность картины перестает быть окном в мир, становясь тусклой информационной таблицей, на которую вписывается закодированная линия.2 Картину-окно сменяет табуляция, таблица, куда вписываются линии, числа, расплывающиеся знаки (объектиль). Лейбниц непрестанно производит линейные и числовые таблицы, каковыми «обкладывает» внутренние стенки монады.
— сгибы. Системе «окно-пленэр» противопоставляется пара «город-информационная таблица».3 Лейбнициан-
1 «Монадология», § 7, Письмо к курфюрстине Софии, июнь 1700 (GPh,VII,p.554).
2
Leo Steinberg, Other criteria, New York: «плоскость картины «flatbed».
3
О барочном городе и о важности города в эпоху барокко см. Levis Mumford, La cite a travers l'histoire. Du Seuil. A также Severo Sarduy, Barroco. Du Seuil, «Le Caravage, la ville bourgeoise», p. 61–66.
{49}
скую монаду можно представить себе в виде такой таблицы, или, скорее, комнаты, а то и квартиры, целиком покрытой линиями с переменной инфлексией. Это и была бы темная комната из «Новых опытов», обитая натянутым полотном, принимающим различные формы посредством движущихся и живых складок. Сущность монады в том, что у нее темная основа (или фон): она черпает все именно из него, и ничто не приходит в нее извне и не выходит за ее пределы.
В этом смысле необходимость ссылаться на слишком уж современные ситуации возникает лишь в тех случаях, если они способны разъяснить то, что было уже барочным начинанием. Давно известны места, где то, на что следует смотреть, находится внутри: келья, ризница, склеп, церковь, театр, кабинет для чтения или с гравюрами. Таковы излюбленные места, создававшиеся в эпоху барокко, его мощь и слава. И, прежде всего, в темной комнате имеется лишь небольшое отверстие в потолке, через которое струится свет, проецирующий при помощи двух зеркал на полотно очертания предметов, которых не видно, так как второе зеркало должно быть наклонено сообразно положению полотна.4 И затем — стены украшаются трансформирующимися изображениями, рисованными небесами и всевозможными видами оптических иллюзий: в монаде нет ни мебели, ни предметов, кроме тех, которые создаются оптическими иллюзиями. Наконец, архитектурный идеал: комната из черного мрамора, куда свет проникает только сквозь отверстия, столь искусно изогнутые, что они не дают возможности увидеть ничего внешнего, но зато освещают или подсвечивают чисто внутренний декор (не таким ли барочным духом вдохновлялся Ле Корбюзье в аббатстве Ла Туретт?) Невозможно понять лейбницианскую монаду и ее внутреннюю систему «свет-зеркало-точка зрения-внутренний
4
Ср. «Применение камеры-обскуры» Гравзанда в: Sarah Kofman, Camera obscura, Galilee, p. 79–97.
{50}
декор», если не соотнести все это с барочной архитектурой. Эта архитектура воздвигает часовни и строит комнаты, где боковой свет проходит сквозь невидимые даже для обитателей этих комнат потолочные отверстия. Одно из первых творений барокко находится во флорентийском Студиоло с его потайной комнатой без окон. Итак, монада — это нечто вроде кельи, скорее ризница, нежели атом: комната без окон и дверей, где все действия являются внутренними.
Монада есть автономия интерьера, интерьер без экстерьера. Но с ней коррелирует самостоятельность фасада, экстерьер без интерьера. Ведь фасад может иметь двери и окна, он усеян отверстиями, хотя и не содержит пустот: отверстия — не более, как места, где находится более тонкая материя. Материальные окна и двери открываются и закрываются только извне и во внешнюю сторону. Разумеется, органическая материя уже намечает некую интериоризацию, — но относительную, всегда продолжающуюся и незавершенную. И получается, что складка проходит через живое, однако, для того, чтобы разделить между собой абсолютную интериорность монады как метафизического принципа жизни, и бесконечную экстериорность материи как физический закон феномена. Два бесконечных множества не могут воссоединиться: «Бесконечное деление экстериорности непрестанно продолжается и остается открытым; следовательно, необходимо выйти из экстериорного и постулировать некую точечную интериорную единицу… Область физического, естественного, феноменального, случайного целиком погружена в бесконечную итерацию открытых последовательностей: в этом она не метафизична. Область же метафизического находится за пределами предыдущей и замыкает итерацию…, монада есть фиксированная точка, которая никогда не способна бесконечно делиться и замыкает в себе бесконечно делимое пространство».5 Барочную архитектуру как раз можно определить подобным «разрывом» между фасадом и интерьером, между интериорным и экстериор-