Складка. Лейбниц и барокко
Шрифт:
Всякий раз они — складка за складкой — отсылают нас все к новому типу соответствия или взаимного выражения, совыразительности.
Барокко неотделимо от нового режима света и цвета. Прежде всего, можно принять свет и тьму за
1 и 0, за два этажа мира, отделенных друг от друга тонкой линией вод: Этаж Блаженных и Этаж Проклятых.10 И все же речь идет не об оппозиции. Если мы устроимся на верхнем этаже, в комнате без окон и дверей, нам придется констатировать, что она очень темна, покрыта почти сплошной чернотой, «fuscum subnigrum» *. Это и есть одно из барочных нововведений: белый фон мела или
9
«Монадология», § 61: «Видящий может читать в каждом теле то, что повсюду творится, и даже то, что творилось или будет твориться… однако душа может читать в себе самой лишь то, что ей четко представлено.»
10 Об изобретении Лейбницем двоичной арифметики, о двух ее символах, 1 и 0, свете и тьме, о ее сравнении с «китайскими изображениями из Фои» ср. «Изобретение двоичной
{57}
гипса, служивший основанием для картины, Тинторетто и Караваджо заменили на темный краснокоричневый, на котором они наносили густейшие тени, а затем непосредственно писали картину, постепенно переходя от фона к тени.11 Картина меняет свой статус; на заднем плане неожиданно возникают предметы; цвета брызжут с общего фона, свидетельствующего об их темной природе; фигуры определяются не столько контурами, сколько покрытием. Но все это не противостоит свету, а наоборот, возникает благодаря новому режиму света. В Символе веры философа Лейбниц пишет: «Он (свет) скользит во тьме, будто проникает сквозь щель». Следует ли это понимать так, что свет проходит через люк, небольшое угловое или изогнутое отверстие, — при посредстве зеркал, так что «белый цвет получается в результате игры отражений большого количества мелких зеркал»? Говоря более строго, поскольку у монад нет щелей, этот свет был «запечатлен», — и он возжигается в каждой монаде, как только она возвышается до разума, — и он же образует белый цвет посредством всевозможных мелких внутренних зеркал. Он образует белый цвет, но также и тень: белый цвет, сливающийся с освещенной областью монады, но темнеющий или постепенно переходящий к темному фону, к «fuscum», на котором и возникают предметы «при помощи затенений и более или менее ярких и умело выбранных оттенков». Все как у Дезарга, достаточно сменить перспективу на обратную и поставить «светозарное на место взгляда, тусклое на место предмета и тень на место проекции».12 Уроки этой постепенности света, нарастающего, слабеющего и передающегося по шкале оттенков, извлек Вёльфлин. Это относительность освещения (как и движения), нераздельность света и тени, исчезновение контуров, словом, то, что противостоит Декарту, остававшемуся человеком Ренессанса с двоякой точки зрения: физики света и логики идеи. Свет не-
11 Ср. Goethe, Traite des couleurs, Triades, §§ 902–909.
{12}
«Некоторые соображения о развитии наук…» (GPh, VII, р. 169). И «Новые опыты» II, гл. 9. § 8.
{58}
престанно погружается в тень. Светотень и заполняет монаду, сообразно некоей серии, по которой можно пройти в двух направлениях: у одной оконечности — темный фон, у другой — запечатленный свет; когда свет возжигается, он образует белый цвет в предназначенной для этого области, — но по мере того, как белый цвет распространяется по всей монаде по направлению к темному фону, он постепенно затеняется, уступает место тьме, все более густеющей тени. За пределами этой серии у нас, с одной стороны, Бог, сказавший «да будет свет», а вместе с ним создавший и зеркало, творящее белый цвет, — с другой же стороны, мрак, или абсолютная чернота, состоящая из бесконечного количества дыр, которые уже не отражают попадающих туда лучей; в предельных случаях на границе этих дыр из них творится до бесконечности губчатая и пористая материя.13 Проходит ли линия света — или складка — между двумя этажами, между мраком и темным фоном, который она из мрака извлекает? Да, в предельном случае, в той мере, в какой нижний этаж становится не более, как пещерой, в коей выдолблены другие пещеры, — а материя, вытесненная под воду, сводится чуть ли не к пустоте. Но плотная материя находится вверху, и дыры в ней уже заполнены постепенно утончающейся материей; и выходит, что складка между двумя этажами — это скорее нечто вроде общей границы между двумя видами складок, наполненных складками.
Выход Германии на философскую сцену влечет за собой появление на ней немецкой души, каковая, согласно Ницше, предстает не столько как «глубокая», сколько как полная складок и сгибов.14 Как сделать портрет личности Лейбница, не отметив характерного для нее крайнего напряжения между открытым фасадом и замкнутым внутренним миром, — когда оба не зависят друг от друга и управляются каким-то странным
{13}
Черноте, темному фону («fuscum subnigrum»), белому цвету, свету и цвету даны определения в «Таблице определений» С, р. 489.
{14}
Ницше, По ту сторону добра и зла, VIII, стр. 244.
{59}
предустановленным соответствием? Это почти шизофреническое напряжение. Лейбниц изображается в барочных чертах. «Лейбниц — как тип немца — интереснее Канта: простодушный, полный благородных речей, лукавый, податливый, уступчивый, посредничающий (между христианством и механистической философией), скрывающий в себе чрезвычайную отвагу, прикрывающийся маской и куртуазно назойливый, внешне скромный… Будучи «добрым немцем», которому необходимы фасады и фасадные философии, Лейбниц опасен, — но он и бесстрашен, а «в себе» — крайне таинственен».15 Парик придворного — это фасад и лазейка, нечто вроде зарока не задевать общепринятых чувств, и искусство представлять свою систему с той или иной точки зрения, в том или ином зеркале, сообразно предполагаемому уму какого-нибудь адресата переписки или стучащегося в дверь оппонента, — тогда как сама Система находится в вышине и вращается вокруг себя, совершенно ничего не теряя от компромиссов с низом, секрет которого она держит в себе; она,
Лучшие изобретатели эпохи барокко, лучшие ее комментаторы — напуганные произвольным расширительным толкованием термина «барокко», которому он рисковал подвергнуться помимо их воли, — сомневались в состоятельности этого понятия. В таких случаях мы встречались с ограничением стиля барокко одним родом искусства (архитектурой), либо со все более ограничительными определениями его периодов и достопримечательностей, либо с радикальным отрицанием: стиля барокко, якобы, вообще не существовало. Тем не менее странно отрицать существование барокко, как отрицают существование единорогов или розовых
15 Процитировано Bertram, Nietzsche, Rieder, p. 233.
60 слонов. Ибо в последнем случае дано понятие, а вот в случае с барокко речь идет о знании того, можно ли изобрести понятие, способное (или неспособное) наделить этот стиль существованием. Жемчуг неправильной формы существует, однако, у барокко нет ни малейшего основания существовать без понятия, образующего само это основание. Барокко легко сделать несуществующим: для этого достаточно не выдвигать самого понятия. Стало быть, к одному и тому же сводятся вопросы о том, был ли Лейбниц барочным философом по преимуществу и создал ли он понятие, способное наделить барокко самостоятельным существованием. Те, кто занимались Лейбницем и барокко с этой позиции, зачастую делали это, чересчур расширительно толкуя само понятие: например, Кнехт, как «совпадение противоположностей»; гораздо более интересный критерий, диалектику видения и взгляда, предложила Кристина Бюси-Глюксман, однако, критерий этот, возможно, в свою очередь, тоже является слишком уж ограничительным и дает возможность определить только оптическую складку.16 Для нас же, по сути дела, критерий или оперативный концепт стиля барокко — это Складка во всей ее всеохватности и в расширительном толковании: складка к складке. Если барокко и можно вывести за строгие хронологические рамки, то нам кажется, что это всегда достигается лишь благодаря последнему критерию, который позволяет нам признать барочным автором Мишо, написавшего «Жить в складках», или же Булеза, когда тот, ссылаясь на Малларме, пишет «Складку к складке», или Антаи, превратившего «фальцовку» в метод. А если мы, наоборот, перенесемся в добарочное прошлое, — какие основания будут у нас для обнаружения барочных черт, к примеру, уже Учелло? Основания те, что он, не удовлетворяясь изображе-
16 Herbert Knecht, La logique de Leibniz, essai sur le rationalisme baroque, L'Age d'homme; Christine Buci-Glucksmann, La Jolie du voir. De l'esthetique baroque, Galilee (автор разрабатывает концепцию барокко, опирающуюся на теории Лакана и Мерло-Понти).
{61}
нием голубых и розовых коней, «стрельбой» копьями, напоминающими полоски света, направленные во все точки неба: непрестанно пишет «мадзокки, деревянные обручи, покрытые сукном, которые надевают на голову, так что складки отброшенной материи окружают все лицо»; он наталкивается на непонимание соплеменников, поскольку «умение в высшей степени своевольно разрабатывать все предметы и необычная серия шапочек со складками представляются ему более значительным откровением, нежели великолепные мраморные изваяния великого Донателло».17 Стало быть, возможно существование некоей барочной линии, каковая пройдет прямо по складке и сможет объединить архитекторов, живописцев, музыкантов, поэтов, философов. Разумеется, можно и возразить, что понятие складки так и осталось слишком широким: если мы останемся в рамках пластических искусств, то какой период или стиль могут игнорировать складку, как элемент живописи или скульптуры? Складка — не только одежда, но и тело, скала, воды, земля, линия. Балтрушайтис определяет складку вообще как «разрыв», но такой разрыв, при котором оба разорванных элемента отбрасывают и активизируют друг друга. В этом смысле романскую складку он определяет через разрыв-активизацию фигуративного и геометрии.18 Нельзя ли в том же духе определить и восточную складку, как сообщение между пустотой и полнотой через линию разрыва? И все прочие складки также следует определить путем сравнительного анализа. На самом деле, складки Учелло не являются барочными, поскольку не выходят за пределы четких геометрических структур, многоугольных и негибких, какими бы «двойственными» они ни казались. Если же теперь мы пожелаем подтвердить оперативную тождественность барокко и складки, нам придется продемонстрировать, что во всех остальных случаях складка остается ограниченной, тогда как в барокко она обретает беспредельную свободу, условия которой под-
{17}
Marcel Schwob, Vies imaginaires, 10–18, p. 229–231.
18 Baltrusaitis, Formations, deformations, Flammarion, гл. IX.
{62}
даются определению. Похоже, складки покидают своих «носителей» — ткани, гранит и облака — ради участия в каком-то бесконечном состязании, как это происходит в «Христе в Гефсиманским саду» Эль Греко (из лондонской Национальной Галереи). Или — как это особенно заметно в «Крещении Христа» — складки икры ноги и колена противоположно направлены: колено предстает как инверсия икры и сообщает всей ноге бесконечную волнообразную складчатость, — притом, что облачная «скобка» в центре преображает колено как бы в двойной веер… Вот пунктуальный перечень рассмотренных нами черт, где учтены крайняя специфичность барокко и возможность выведения его за строгие исторические рамки, но без произвольного расширения: вклад барокко в искусство вообще и вклад лейбницианства в философию.