Смелянский, А.

века Предлагаемые обстоятельства. Из жизни русского театра второй половины ХХ

Любимов размыл исторический адрес повести Горько­го, ввел в нее тексты других горьковских произведений, на­чиненных, надо сказать, ненавистью к рабской российской жизни. Он дал сыграть Ниловну Зинаиде Славиной, кото­рая не зря прошла школу Брехта. Она играла забитую ста­руху, идущую в революцию, используя эффект «остране- ния». Она играла не тип, не возраст, а ситуацию Ниловны. Это был медленно вырастающий поэтический образ сопро­тивления, задавленного гнева и ненависти, накопивших­ся в молчащей озлобленной стране. В конце концов эта те­ма отлилась в классическую по режиссерской композиции и силе эмоционального воздействия сцену, названную «Ду­бинушка».

В «Дубинушке», особенно в ее шаляпинском варианте, пожалуй как нигде у нас, выражен дух артельного труда, неволи и бунта. Любимов нашел этому сценический экви­валент. Песня рабочей артели стала в его спектакле музы­кальным образом рабской

страны, грозящей когда-либо распрямиться и ударить той самой «дубиной». Темный про­стор сцены был заполнен человеческими лицами, чуть под­свеченными фонариками. Актеры стояли на разновысоких штанкетах, вертикальное пространство сцены оказалось за­полненным. Казалось, сам воздух сцены был начинен гне­вом. И эти лица, зависшие в воздухе, эта таганская артель затягивала «Дубинушку». Начинали тихо, не выпевая, а чуть скандируя: «Много песен слыхал я в родной стороне, как их с горя, как с радости пели...», и дальше, на припеве, лица поплыли по воздуху, движение подхватило мотив, стократ его усилило. И когда наступило форте, режиссер чуть осветил сценическую композицию: все актеры, опус­тив штанкеты на грудь и раскачивая их, как бурлаки, шли на зал, ведомые сильнейшим песенным раскатом: «Эй, ду­бинушка, ухнем, эй, зеленая, сама пойдет, подернем, по­дернем да у-у-ухнем!». Шаляпинский бас неожиданно впле­тался в современное многоголосие. Будто великое русское искусство сопереживало тому, что происходило на таган­ской сцене, вторило этому мощному раскачивающему дви­жению, этому порыву к освобождению. Что творилось с за­лом в этот момент — трудно передать. То была, вероятно, одна из самых высоких минут театра 60-х годов, та мину­та, которая в какой-то степени может дать понятие о том, какую службу правил тогда советский театр.

ЧАСТЬ ВТОРАЯ

Марафон

Мы оставили Олега Ефремова в тот момент, когда он по­кинул «Современник» и перешел в МХАТ СССР имени Горького. В момент перехода ему было 42 года. В юности, когда врачи осматривали его и сверстников на предмет воз­можной спортивной карьеры, ему единственному предска­зали: марафон. Такое было сердце, такой был заряжен сна­ряд. Марафон, который он начал в Художественном театре осенью 1970 года, не с чем сравнить, разве что с марафо­ном, который прошла страна. Художественный театр в ка­ком-то смысле и был зеркалом этой страны, ее силы и уродства, ее великих возможностей, угробленных впустую.

Ефремов пришел в МХАТ СССР с мировоззрением че­ловека, создавшего «Современник». Никакого иного запа­са, кроме идей «Современника», у него не было и сейчас нет. Это, если угодно, матрица его театрального сознания. Он «печатает» с этой матрицы с тем автоматизмом, с ка­ким мы производим на свет детей, похожих на нас. Хотели бы иначе, да не получается. Его генная театральная систе­ма — сотворчество близких по духу людей, имеющих что-то за душой. Если бы сейчас было принято, он писал бы сло­во «Театр» с заглавной буквы. В тайник его души не про­никла — и это можно считать чудом — плесень неверия или цинизма по отношению к театральному делу. На репетици­ях, в темноте зала он следит за происходящим на сцене, молча артикулирует за артистом каждое слово, будто во­рожит ему. Часто сидя с ним рядом, видишь, как напря­гается он всем телом, подается вперед, если на сцене ро­ждается что-то талантливое: какое-то почти звериное чу­тье к подлинной актерской игре, застающей жизнь врас­плох.

Андрей Вознесенский подметил, что наш герой с года­ми стал похож на сухопарого, жилистого бурлака с кар­тины Репина — как тот бурлак, он тянет свою лямку, тя­нет из последних сил, уже на одних сухожилиях. Тридцать лет он пытался доказать, что возможно превратить МХАТ СССР в «товарищество на вере». Он надеялся остаться жи­вым среди лиц «удивительной немоты». Он пытался сохра­нить достоинство даже тогда, когда получал орден из рук Брежнева. В течение многих лет у него в кабинете была фо­тография, на которой руководитель государства вручает ему этот орден. Чисто театральная мизансцена: генсек смотрит на него снизу вверх, как обыватель на известного артиста перед тем, как получить автограф. Один драматург, пору­гавшись с Ефремовым, злобно вспомнил эту мизансцену: вот, мол, выставил фотографию, и сразу не поймешь, кто кому вручает орден.

Рожденный в авторитарной системе, он скроен из ее же материалов, но облагороженных талантом. Стену можно со­крушить только тараном. Вот эти качества «тарана» он в себе и развил, посвятив жизнь сокрушению «стены». Это сдела­ло его лидером нашего театра, и это же в каком-то смыс­ле ограничило, если не изувечило, его психологию. Он при­учил себя видеть и в жизни, и в искусстве то, что связано со «стеной», отрезав многие иные важнейшие

впечатления. Его приручали, награждали, обласкивали, но он все вре­мя срывался — его легендарные загулы были еще и фор­мой внутреннего протеста большого актера и крупной личности, компенсирующей уродство своей официальной жизни. Когда он играет Астрова в «Дяде Ване», то с каким- то особым смыслом подает вот этот пассаж чеховского док­тора: «Обыкновенно я напиваюсь так один раз в месяц <...> Мне тогда все нипочем! Я берусь за самые трудные опера­ции и делаю их прекрасно; я рисую самые широкие планы будущего; в это время я уже не кажусь себе чудаком и ве­рю, что приношу человечеству громадную пользу <...> И в это время у меня своя собственная философская сис­тема, и все вы, братцы, представляетесь мне такими бу­кашками... микробами».

Осенью 1970 года Ефремов начал перестройку Художе­ственного театра. К моменту прихода Ефремова в труппе было полторы сотни актеров, многие из которых годами не выходили на сцену. Театр изнемог от внутренней борьбы и группировок («Тут у каждого своя тумба», — мрачно сострит Борис Ливанов, объясняя молодому Владлену Давыдову, что он занял чужой стул на каком-то заседании в дирек­ции). Ефремов поначалу вспомнил мхатовские предания времен Станиславского, создал «совет старейшин», попы­тался разделить сотрудников театра на основной и вспо­могательный состав. Он провел с каждым из них беседу, чтобы понять, чем дышат тут артисты. После этих бесед он чуть с ума не сошел. Это был уже не дом, не семья, а «тер­рариум единомышленников». К тому же «террариум», при­выкший быть витриной режима. Быт Художественного театра, его привычки и самоуважение диктовались аббре­виатурой МХАТ СССР, которую поминали на каждом шагу. Когда театр по особому государственному заданию при­езжал на гастроли в какую-нибудь национальную рес­публику, актеров непременно принимал первый секретарь ЦК компартии. Перед актерами отчитывались, их размеща­ли в специальных правительственных резиденциях, въезд в которые охранялся войсками КГБ. Помню, как Екатери­на Васильева, одна из замечательных актрис театра, при­шедших сюда по зову Ефремова и еще не привыкшая к мха­товским нравам, очутившись в киргизском «заповеднике» под городом Фрунзе, криком кричала кому-то в телефон: «Забери меня из этой золотой клетки».

Через несколько лет преобразований Ефремов обна­ружил, что в «золотой клетке» стало почти двести человек. В книге «Московский Художественный театр -- 100 лет», в которой напечатаны несколько фотографий труппы теат­ра разных периодов, есть и групповой снимок труппы се­редины 70-х. Оторопь берет, когда рассматриваешь эту бес­крайнюю, бесформенную и безразмерную семью, в которой отдельные лица уже невозможно различить. Потерпев по­ражение в попытках реформировать театр изнутри, Ефре­мов начал, как говорят солдаты, «окапываться». Внутри Художественного театра он стал постепенно создавать дру­гую труппу, отбирая в нее как артистов старого МХАТ, так и тех, кто был ему близок по духу, прежде всего, конеч­но, актеров «Современника» (многие из которых постепен­но потянулись за ним во МХАТ). «Со «стариками» было про­ще, — скажет он спустя годы. — Они были развращены официальной лаской, многие утратили мужество, они про­жили чудовищные годы в затхлом воздухе и успели им от­равиться. Но все же с ними было легче. Когда затрагива­лись вопросы искусства, в них что-то просыпалось. Что ни говори, это были великие артисты — и они доказали это в последний раз, сыграв «Соло для часов с боем»¹.

Пьеса словацкого драматурга Заградника неожиданно приобрела сверхтеатральное значение. Тут играли Михаил Яншин, Ольга Андровская, Марк Прудкин, Алексей Гри­бов и Виктор Станицын — корифеи так называемого вто­рого поколения Художественного театра. Это были уже очень пожилые актеры, которые нагрузили сюжет слабенькой пьесы отсветами своей легендарной жизни. Спектаклем пра­вила ностальгия и в зале, и на сцене. Публика понимала, что «соло» это продлится недолго. На спектакль приходи­ли прощаться с любимцами. Вскоре один за другим мха­товские «старики» действительно стали уходить из жизни. Перестал собираться «совет старейшин» — некого стало со­бирать.

Реанимацию МХАТ Ефремов начал с пьесы любимого им Александра Володина «Дульсинея Тобосская», сам сыг­рал в спектакле рыцаря Печального Образа, избрав в парт­нерши Татьяну Доронину (к тому времени она ушла от Тов­стоногова и заглянула на несколько лет в Художественный театр). Рядом с Володиным встанут затем пьесы Михаила Рощина «Валентин и Валентина» и «Старый Новый год» — новому руководителю МХАТ важно было, как и в «Совре­меннике», вернуть театру ощущение живой жизни, есте­ственной интонации. Он пытался возвратить этой сцене людей, которым вход сюда был заказан на протяжении де­сятилетий.