Смелянский, А.

века Предлагаемые обстоятельства. Из жизни русского театра второй половины ХХ

«Производственная драма», как ее тогда называли,— уникальное детище эпохи застоя, завершалась имеете с по­родившей ее эпохой. Четвертая пьеса Гельмана, которую он предложил театру в начале 1981 года, была помечена знаком агонии режима. Пьеса называлась «Наедине со все­ми» и явно нарушала облюбованный драматургом жанр. Драматург отбросил привычный арсенал утешений, помо­гавший прохождению его прежних сюжетов. В новой пьесе с лобовой остротой он представил конечные результаты противоестественных экономических отношений. Началь­ник крупной стройки инженер Голубев, включенный в сис­тему всеобщего вранья, делал калекой собственного сына. На этом плакатном и одновременно мелодраматическом повороте держался

сюжет.

Пьеса была запрещена, и Ефремов вступил в привыч­ную для него борьбу, осложненную запретом спектакля «Так победим!». Огонь он взял на себя: не только поставил пьесу, но и сыграл в ней главную роль, актерски доказав то, что автору не удалось выразить средствами самой дра­мы, Он вновь пошел не от «знакомой сцены», а от знако­мой жизни, он играл Голубева невероятно подробно, со­чиняя отсутствующую человеческую судьбу. Если хотите, он играл его по всем канонам «системы» Станиславского, ко­торая в данном случае становилась его актерским оружи­ем против ложной системы жизни, в которой существовал его герой.

Участь спектакля решал министр культуры СССР Петр Демичев. В пустом зале, фактически для одного чиновни­ка, Олег Ефремов и Татьяна Лаврова (она играла Наталью, жену Голубева) начали спектакль. Никогда он так актер­ски не затрачивался, как в тот раз. Никогда не находил та­ких разящих аргументов в исследовании особого рода пси­хологии, которая узаконивала подлое двуязычие человека, привыкшего к халтуре как к способу жизни. Весь свой ог­ромный опыт руководителя театра — не только МХАТ, но и «Современника» со всей его показательной эволюцией от года 56-го к году 70-му, весь опыт собственных компро­миссов, весь груз ненависти к системе в самом себе он вло­жил в своего героя. Это был крупный человек, обладавший дьявольской изворотливостью, бесстыжей искренностью, полным пониманием ситуации и полной неспособностью этой ситуации противостоять. «Такие, как я, на себе все та­щат», — агрессивно и яростно провозглашал начальник стройки своей жене, которая, как ему казалось, даже по­нять не может своими библиотечными мозгами всю госу­дарственную мудрость голубевского поведения. И когда в ответ Наташа — Татьяна Лаврова задавала детский вопрос; «Куда?» — Голубев — Ефремов вдруг сникал и огрызался: «Куда надо...»

Простой вопрос повисал в тревожном воздухе мхатов­ского зала. Это был вопрос о подмене цели и смысла жиз­ни, который, видимо, проник и в министерскую душу. Ти­хий седовласый химик по прозвищу Ниловна не решился запретить спектакль, который, как оказалось, завершал со­ветскую «производственную драму». В годы «перестройки» А.Гельман перестанет писать пьесы, вернется в журнали­стику. Драма как превращенная игра гражданских и поли­тических интересов, не могущих выразиться естественным путем, исчерпает себя — как для автора МХАТ, так и для самого театра.

«Как страшна была жизнь превращаемых, жизнь тех <...> у кого перемещалась кровь!» — в конце 20-х эту тему от­крыл у нас Юрий Тынянов в романе о Грибоедове. В сущно­сти, он открыл одну из главных тем советского искусства. Ефремов подступал к ней не раз и с разных концов. Впер­вые этот важнейший мотив прозвучал в чеховском «Ива­нове», который возник на мхатовской сцене на седьмом го­ду ефремовского руководства этим театром. Ранняя пьеса Чехова оказалась в масть времени. Ситуация общественной апатии, цинизма, болезнь совести пополам с безверием — все эти давние русские интеллигентские проблемы дали но­вую вспышку. Тоска безверия, отсутствие идеалов, болезнь души, в которой «шаром покати», болезнь, которую сам Чехов однажды назвал «хуже сифилиса и полового исто­щения», — вот что звучало в спектакле Ефремова острее всего.

Мхатовский спектакль появился вслед за «Ивановым», поставленным Марком Захаровым на соседней сцене Те­атра Ленинского комсомола.

Там героя играл Евгений Ле­онов, во МХАТе — Иннокентий Смоктуновский. В разли­чии актерских типов острее всего проглядывал замысел того и другого спектакля. Евгений Леонов, едва ли не глав­ный комедийный артист страны, играл не Иванова, а Ива­нова, не «русского Гамлета», а заурядного интеллигента, «миллион первого», как написал о нем один из современ­ников Чехова. Тут важна была узнаваемость актера, его со­измеримость с каждым, сидящим в зале.

Смоктуновский играл человека незаурядного, действи­тельно крупного, но пораженного общей болезнью време­ни. Давид Боровский предложил актерам пространство, необычное для Чехова: пустую сцену, с трех сторон охва­ченную фасадом барского дома с колоннами. Сквозь сте­ны дома мрачной тенью, как метастазы, проросли ветки оголенного осеннего сада. Интерьер и экстерьер причудливо перемешались, Иванов действовал в опустошенном, буд­то ограбленном пространстве, маялся, не находя себе места. Поначалу Смоктуновский совершенно не принял этого ре­шения, испугавшись, что в бытовой пьесе он останется без поддержки и прикрытия. Режиссер настоял, и в конечном счете именно пространственное решение передавало с наи­большей глубиной чеховское ощущение жизни, то самое, которое заставило его однажды написать, что в Европе люди гибнут от тесноты, а в России — от избыточности пространства. «Земля моя глядит на меня, как сирота», — грустно повторял чеховский человек, и эту тему духовно­го сиротства Смоктуновский передавал с необыкновенным внутренним драматизмом. Университетский однокашник Лебедев — Андрей Попов виновато заглядывал ему в гла­за, пытался утешить и объяснить причину ивановской болезни, что-то мямлил про среду, которая «заела», сам смущался от этих старых и пошлых объяснений и запивал неловкость очередной рюмкой, которую слуга его выносил с безошибочным чувством момента.

Смоктуновский играл особого рода душевный паралич, рожденный затянувшимся промежутком, депрессией, из которой никак не выйти. Тот, кто может писать, пишет, кто может пить, как Лебедев, пьет. Иванов не может ни то­го, ни другого. Он может только капитулировать. Смок­туновский — Иванов мотался по сцене, останавливался, за­мирал, мял пиджак, не зная, куда девать свои длинные руки, на секунду возбуждался энергией влюбленной в не­го эмансипированной девочки и вновь впадал в состояние безвыходной тоски: «Будто мухомору объелся». На предло­жение, не поехать ли ему в Америку, герой Смоктуновского реагировал быстро и с необыкновенной простотой: «Мне до этого порога лень дойти...»

В спектакле Марка Захарова место героя заняла женщина. Чахоточная Сарра (ее играла Инна Чурикова) продолжа­ла видеть в Иванове героя своей юности, человека, спо­собного на необыкновенный поступок. Даже в безобразную минуту жизни, когда Иванов кричит Сарре: «Ты скоро умрешь!» и «Замолчи, жидовка!» — она находила ему оп­равдание. Ее лицо озаряла вдруг необыкновенная светлая улыбка. Вся в белом, она подходила к нему, литургиче­ски-торжественно обнимала и как бы благословляла. То бы­ло сострадание к падшему человеку, улыбка прощания и прощения.

Антропология Ефремова чисто мужская. Женщина ни­чего не определяет в судьбе Иванова: разрешить свою дра­му может только он сам, внутри себя. Режиссер прислушал­ся к чеховскому замечанию о том, что главной его заботой было в этой пьесе «не давать бабам заволакивать собою центр тяжести, сидящий вне их». «Центр тяжести» ефремов­ского спектакля был в том, что человек впал в тяжелую депрессию, совпавшую с депрессией времени. «Превра­щенному», ему некуда себя девать, к тому же у него хва­тает ума, чтобы, как сказал однажды Чехов, «не скрывать от себя своей болезни и не лгать себе и не прикрывать своей пустоты чужими лоскутьями, вроде идей 60-х годов».