Сочинения Иосифа Бродского. Том VI

Бродский Иосиф Александрович

Воспринять его можно так потому, что прерванный, но возобновляющийся звук — это, в общем, метафора поэзии — последовательность стихотворений, выходящих из-под одного и того же пера, последовательность строф в стихотворении. Это метафора и собственно для стихотворения “После меня”, со всеми его блуждающими ударениями и внезапно тормозящими цезурами. В этом смысле прощальный колокол никогда не замолкает — по крайней мере, если звонит он по Томасу Гарди. И он не замолкнет, покуда его “соседи”, “зеваки”, “они” и “кто-нибудь” — это мы.

IX

Чрезвычайные суждения относительно мертвого поэта лучше делать на основании совокупности его сочинений. Поскольку

мы рассматриваем здесь лишь несколько его стихотворений, мы, вероятно, избежим этого искушения. Достаточно сказать, что он — один из весьма немногих поэтов, которые при минимально внимательном чтении легко выпадают из прошлого. Помогает ему в этом, несомненно, содержание его стихов: их просто чрезвычайно интересно читать. И перечитывать, поскольку их фактура очень часто препятствует легкому удовольствию. На это он делал главную ставку — и выиграл.

Из прошлого есть только одна дорога, и ведет она в настоящее. Однако поэзия Гарди — не очень удобное соседство в настоящем. Его редко изучают, еще реже читают. Во-первых, как минимум по части содержания он просто затмевает огромное количество достижений в последующей поэзии; в сравнении с ним не один новомодный гигант покажется простаком. Что до широкого читателя, то жадность Гарди к неодушевленному представляется неаппетитной и непонятной. Это говорит не столько о психическом здоровье широкой публики, сколько о ее интеллектуальной диете.

И пока он выпадает из прошлого и неуклюже сидит в настоящем, невольно думаешь о будущем как, вероятно, самом подходящем для него месте. Это возможно, хотя технический и демографический водораздел, свидетелями которого мы сегодня являемся, вероятно, исключает любые предвидения или фантазии, основанные на нашем собственном, сравнительно связном опыте. Но все же это не исключено, и не только при условии, что всепобеждающая Имманентная Воля, в апогее своего торжества, вдруг решит наградить своего давнего поборника.

Это не исключено, потому что поэзия Томаса Гарди совершает существенные набеги на цель всяческого познания: на неодушевленную материю. Наш вид пустился в эти поиски давным-давно, справедливо подозревая, что нас с этой самой вещью роднит наш собственный клеточный состав, и что если существует истина относительно окружающего мира, то она может быть лишь не человеческой. Гарди не исключение. Что в нем исключительно, так это настойчивость его попыток, в процессе которых его стихи начали приобретать некие безличные черты самого предмета его исследований, в особенности интонационно. Это, разумеется, можно рассматривать как камуфляж — как защитную форму в окопах.

Или как новую моду, которая воцарилась в английской поэзии нашего века: бесстрастный взгляд стал практически нормой, безразличие — художественным приемом. И все же все это были лишь побочные эффекты. Я осмелюсь предположить, что Гарди стремился постичь неодушевленное не затем, чтобы взять его за горло, — за неимением такового, — а ради его дикции.

Если вдуматься, словосочетание “материальная действительность” вполне применимо к его поэтической речи, только ударение будет на слове “материальная”. Его стихи часто звучат так, будто материя приобрела дар речи как еще один аспект своего человеческого обличья. Может быть, в случае Томаса Гарди дело обстояло именно так.

Но это только естественно, поскольку, как кто-то (скорее всего, это был я) когда-то сказал, язык — это первый эшелон информации о себе, которую выдает неодушевленное одушевленному. Или, если выразиться точнее, язык — это разбавленный аспект материи.

И, возможно, по той причине, что его стихотворения почти неизменно (как только число строк в них переходит за шестнадцать) либо демонстрируют родство с неодушевленным, либо зорко за ним следят, будущее может отвести ему несколько более обширное место, нежели он занимает в настоящем. Перефразируя стихотворение “После меня”, можно сказать, что он всегда замечал внечеловеческие

вещи, отсюда — его “зоркость на детали из мира природы” и многочисленные раздумья над могильным камнем. Сумеет ли будущее лучше понять законы, управляющие материей, нежели мы их понимаем сегодня, — неизвестно. Но, судя по всему, у него не будет иного выбора, как признать более значительную степень сходства между человеческим и неодушевленным, нежели та, на которой издавна настаивают литература и философская мысль.

Именно это позволяет, заглянув в магический кристалл, увидать там незнакомые множества в странных одеяниях, со всех ног бегущие за “Собранием сочинений” Гарди (издательства “Scribner”) или за его “Избранным” (издательства “Penguin”).

1994

Перевод с английского Александра Сумеркина под редакцией Виктора Голышева

ДЕВЯНОСТО ЛЕТ СПУСТЯ

I

Написанное в 1904-м стихотворение Райнера Мария Рильке "Орфей. Эвридика. Гермес" наводит на мысль: а не было ли крупнейшее произведение века создано девяносто лет назад? Его немецкому автору в это время исполнилось двадцать девять лет; вел он, в общем, бродячий образ жизни, который привел его сперва в Рим, где это стихотворение было начато, а потом, в том же году, — в Швецию, где оно было закончено. Ничего больше и не нужно говорить об обстоятельствах его возникновения — по той простой причине, что в своей совокупности оно не равнозначно никакому человеческому опыту.

Несомненно, "Орфей. Эвридика. Гермес" — в той же мере бегство от биографии, как и от географии. От Швеции, в лучшем случае, здесь остался рассеянный серый сумрачный свет, обволакивающий место действия. От Италии — и того меньше, если не считать часто встречающегося предположения, что перо Рильке подтолкнул барельеф из Неаполитанского Национального музея, изображающий трех героев стихотворения.

Барельеф такой действительно существует и предположение это, возможно, имеет основания, но, как мне кажется, выводы из него будут неплодотворными. Ибо эта работа в мраморе существует в столь же бесчисленных копиях, как и самые несхожие между собою вариации этого мифа. Чтобы связать вышеозначенный барельеф со стихотворением и с личными обстоятельствами Рильке, следовало бы представить доказательства того, что поэт, скажем, усмотрел физиономическое сходство между мраморной женской фигурой на барельефе и либо своей женой-скульптором, к этому моменту его оставившей, либо — даже лучше, — своей главной любовью — Лу-Андреас-Саломе', которая к этому моменту его тоже оставила. Но на сей счет практически никаких данных у нас нет. Да будь у нас даже масса таких данных, от них не было бы никакого проку. Ибо конкретный союз или же его распад может быть интересен лишь покуда он избегает метафоры. Как только появляется метафора, она забирает все внимание на себя. Кроме того, черты у всех персонажей на барельефе кажутся слишком обобщенными — как и подобает мифологическому сюжету, который за последние три тысячелетия в нещадном количестве варьировался всеми видами искусства, — чтобы разглядеть в них некий индивидуальный намек.

В отчуждении же, с другой стороны, силен всякий, а стихотворение это и написано отчасти об отчуждении. И именно этой своей части оно и обязано своей непреходящей притягательностью — тем более, что речь в нем идет о сути этого ощущения, а не о его конкретном варианте, отраженном в трудной судьбе нашего поэта. Вообще смысл стихотворения — в достаточно распространенной фразе, формулирующей суть этого ощущения, которая сводится к следующему: "Если ты уйдешь, я умру". Технически говоря, наш поэт в своем произведении просто проделал путь до самого дальнего конца этой формулы. И поэтому в самом начале стихотворения мы оказываемся прямо на том свете.