Средняя Азия и Дальний Восток в эпоху средневековья
Шрифт:
В VI в. после нескольких перестроек окончательно сложился план пенджикентских храмов, который с VII в. уже почти не менялся. Главное здание второго храма в результате осталось изолированной постройкой среди двора, тогда как фасад главного здания первого храма протянулся на всю ширину двора. Сами главные здания обоих храмов очень похожи друг на друга. Портики и залы храмов, несколько капелл получили богатое скульптурное и живописное убранство. Архитектура предоставила живописи и скульптуре возможность развернуть перед посетителями храмов множество композиций, среди которых были сцены поклонения божеству, процессии, культовые театрализованные представления, пиры и иллюстрации к мифологическим повествованиям. Это изобилие изображений, не свойственное зороастризму Ирана, здесь, в Согде, должно быть, помогало местной религии успешно конкурировать с манихейством и буддизмом, которые использовали религиозное искусство в своей пропаганде.
В V–VI вв. в ходе борьбы сложилась согдийская культовая иконография, в которую с VI в. за короткий срок вошло много новых для Согда иноземных элементов. Это стало возможным потому, что ранее у согдийцев
В VI в. в Согде широкое распространение получили керамические иконки-образки, на некоторых изображены божества в храмовой нише (Маршак, 1964, с. 237–240, рис. 25–26; Мешкерис, 1962, с. 40–43, 92–95, табл. XIX–XX; 1977, с. 60–71, рис. 7, табл. XIV–XVIII, XXX). Надо отметить, что статуэтки без ниш часто были изображениями тех же богов, что и на образках. Нана, сидящая на льве (табл. 30, 22), бог на троне в виде верблюда (табл. 30, 1, 6, 11) и некоторые другие персонажи терракот засвидетельствованы, кроме того, в росписях и на деревянной скульптуре VII–VIII вв. Многие терракоты, вероятно, были массовыми репродукциями известных в свое время храмовых статуй. Скульптор лепил и вырезал из подсохшей глины исходную патрицу каждой серии. Патрицу обжигали, оттискивали в сырую глину, а затем после обжига оттиск превращался в матрицу для формовки терракот. Во время сушки и обжига фигурки становились меньше, чем матрицы, в которых их делали. Многие гончары использовали в качестве патриц готовые изделия и делали с их помощью новые матрицы, которые, высыхая, становились меньше терракот, послуживших патрицами. Иногда полученные оттиски подправляли после формовки. В результате появились большие серии терракот разного размера (известны серии с шестью-семью градациями), но целиком или в основных чертах, механически воспроизводивших немногочисленные исконные патрицы, выполненные скульпторами-профессионалами. Этих патриц было так мало, что не приходится думать об особых скульпторах-коропластах. Те, кто выполнял глиняные статуи и рельефы храмов или резные деревянные фигуры и рельефы, очевидно, лишь от случая к случаю делали образцы для мастеров-керамистов. С терракотовыми образками высокопрофессиональное искусство и новая иконография богов вошли в дома рядовых горожан. Некоторые, обычно более крупные, терракоты раскрашивались, как, вероятно, и вся монументальная скульптура.
Во втором храме к VI в. относится глиняная монументальная скульптурная композиция входного портика восточного двора с изображением реальных и фантастических обитателей вод, среди которых есть и тритон с рыбьими хвостами вместо ног, похожий на более ранних тритонов первого храма. Тогда же в северной капелле второго храма напротив входа сделали специальную нишу с росписью, посвященной культу водного божества — четверорукой (по индийскому образцу) богини, сидящей на троне в виде дракона. Таким образом, почитание водной стихии засвидетельствовано во второстепенных помещениях. От статуй главного зала почти ничего не сохранилось, а в целле, по-видимому, вообще не было стационарного убранства. Там только голые стены и остатки деревянных конструкций, вероятно, от механизма с воротом какого-то подъемного устройства для храмовых чудес [11] (табл. 31, 4). Таким образом, неясно, относились ли второстепенные культовые изображения храма к его основному культу. В портике и четырехколонном зале росписи отражают мифологические сюжеты и ритуалы, совершавшиеся в храме (процессии едущих в храм на боковых стенах портика, фигуры молящихся с переносными жертвенниками на торцовой стене зала).
11
Описание устройства, с помощью которого автоматически поднимались руки идола, есть в одном из рассказов «Бустана» Саади (Са’ади, 1959, с. 184–187).
Мифологически композиции — это какие-то плохо сохранившиеся батальные сцены на задней стене портика и росписи боковых, южной и северной, стен четырехколонного зала. На восточной части южной стены показана сцена оплакивания, в которой участвуют люди и божества (ЖДП, табл. XIX–XXIII; Якубовский, 1950, рис. 4, 5). Ее считали изображением погребения Сиявуша — героя, почитавшегося в Бухаре и, возможно, в Хорезме, или его сына Форуда (Дьяконов, 1951; Дьяконова, Смирнова, 1960), однако более вероятно, что оплакивают не юношу Форуда или мужа-воина Сиявуша, а какую-то молодую женщину (Рапопорт, 1971, с. 82), хотя такой миф в Согде неизвестен [12] .
12
Среди оплакивающих нет тюрок, которые на Афрасиабе изображены совсем иначе.
Оплакивание с участием четверорукой богини, по мнению исследователей Дьяконова, Смирнова, 1967, с. 76, 82, 83; Grenet, 1984, p. 275), соответствует согдийско-манихейскому тексту, в котором в связи с «порчей» веры магов упоминаются богиня Нана и оплакивание, но этот текст (Henning, 1944, p. 137, 142–144; 1965, p. 252) слишком отрывочен, чтобы судить о предании в целом. Западнее изображены вздыбленный красный конь и сцена
Во втором храме эпизод с конем лишь часть погребального ритуала, но никак не развязка мифологического сюжета. Продолжение могло бы находиться на соседнем участке торцовой стены портика. Но трудно допустить возможность, что композиция на этом участке — сражение в горах с мелкомасштабными фигурами, среди которых различимы воин, поднявший боевой топор, и как будто слон, — может без всякого перехода быть продолжением торжественной, даже несколько растянутой процессии на северной стене. Сюжет сцены на этом северном участке торцовой стены портика, видимо, тоже мифологический, но в этой сцене продолжается не роспись зала, а композиция на южном участке той же стены, где показаны тела поверженных воинов.
Таким образом, тематика росписей боковых стен главного зала была полностью раскрыта на этих двух стенах. Если, как неоднократно предполагали, здесь находились иллюстрации к мифу об умирающем и воскресающем божестве (мужском или женском), то, поскольку стены были много выше, чем сохранившиеся росписи, для сцен, связанных с воскрешением или апофеозом, могли бы быть отведены верхи стен. Оплакиваемая имеет статус божества или близка к этому статусу, поэтому художник показал ее в большем масштабе, чем оплакивающих ее людей. Возможно, что роспись, как и согдийский текст с упоминанием Наны, посвящена какому-то квазиисторическому событию, поскольку в тексте назван реальный город, находившийся на территории Тохаристана. В этом случае также надо учитывать неполноту сохранившейся композиции.
В первом храме росписи VI в. частично сохранились в южной и северной капеллах и в портике главного здания. В портике это мелкомасштабное изображение какого-то ритуального пира и две далеко отстоящие друг от друга композиции: с божественным воином-лучником на колеснице, запряженной четырьмя кабанами, и с изображением Захака. Захак представлен дважды — стоящим и лежащим (Беленицкий, Маршак, 1973; Belenitskii, Marshak, 1981, fig. 14, 33). Этот царь, позднее тиран «Шахнаме» со змеями, выросшими из его плеч, восходит к авестийскому трехголовому змею Ажи-Дахаку. По сочинениям сасанидского времени, он играет важную роль в зороастрийской эсхатологии. Побежденному, но не убитому в древности [13] , ему предстояло участвовать в последней битве Добра и Зла. С темой извечной борьбы этих мировых сил, вероятно, связаны батальные сцены в росписях портиков главных зданий храмов Пенджикента. В росписях их северных капелл отразились театрализованные представления, приуроченные к весенним и летним праздникам.
13
Лежащий Захак, возможно, не повержен, а спит. В «Шахнаме» есть эпизод его вещего сна, который иногда иллюстрировали миниатюристы.
Стилистически живопись VI в. в отличие от скульптуры далеко отходит от эллинистических традиций. В обоих видах искусства заметную роль начали играть индийские мотивы. Колорит росписей стал более ярким и контрастным, возросла их декоративная выразительность в синтезе с архитектурой.
Судя по трактовке лица и прически, к VI в. относится деревянная нагая фигура сидящего мужчины, найденная в пещере в верховьях Зеравшана вместе с остатками одежды (Мухтаров, 1982, с. 15–20). Эта кукла в половину натуральной величины, возможно, служила переносным идолом во время праздничных процессий подобно фигуре Омана (Вохумана?), которого носили в храмах магов Каппадокии (Страбон, География, XV, 15, с. 680; Boyce, 1984, p. 63). Изображения светил и жезл с головами горных козлов, которые найдены вместе с этой статуей, также находят аналогии в зороастрийской символике.
К VI в. относятся наиболее ранние согдийские серебряные сосуды, для которых характерны сохранение древних ахеменидо-парфянских традиций и почти полное отсутствие изобразительных мотивов (Маршак, 1971а).
На протяжении VII в. в Согде произошли значительные перемены. Ускорение демографического и хозяйственного роста привело к качественным сдвигам и во всех видах ремесла, от которого в то время было неотделимо искусство. Внешние обстоятельства способствовали этому ускорению.