Стихотворения, поэмы, трагедия
Шрифт:
Как тебя,
Несказанная воля мне сердце зажгла;
Нерожденную Землю объемлю, любя, —
И колеблю узилище мира!
В этом стихотворении две части: два голоса — самой Музыки и «Голоса» (невольно ивановский текст толкает нас на столь значимую для него тавтологичность: «голос Голоса»). Сопоставление человеческого голоса и музыки — даже безотносительно к содержанию их речей — рождение голоса из музыки — это, по Иванову, главная антиномия Девятой симфонии Бетховена, и об этом Иванов подробно рассуждает в своем фундаментальном труде «Эллинская религия страдающего бога», в статьях «Копье Афины» (I, 730), «Кризис индивидуализма» (I, 838) и «О Шиллере» (IV, 178). В последней имеется и буквальное незакавыченное повторение поэтических строк (что вообще характерно для ивановского «комментария»): «Когда проливают, не вместив, золотые края глубокой чаши пенящуюся влагу чувства...» (Ср. в «Музыке»: «... и лиют, не вместив, золотые края»). Для понимания сути со-противопоставления голоса и музыки чрезвычайно важны также соображения, высказанные Ивановым в работе «Вагнер и Дионисово действо» (отождествление музыки и хора, трагедия как акт «выступления из хора» и т. д.), а отсюда тянется цепочка
Сам текст, с которым выступает «музыка» в стихотворении, с первой же строчки отсылает к Дионису, главному герою ивановской мифологии («Мой отец — / Оный алчущий бог...»), причем речь здесь идет о рождении музыки; таким образом, в тематическом рисунке стихотворения (голос — музыка — трагедия, рождение — музыка) оказывается как бы заключено заглавие определяющей для всей этой мифологии работы Ницше «Рождение трагедии из духа музыки». Тем весомее начинает звучать в «комментарии» статья «Ницше и Дионис», содержащая наиболее четкие дефиниции сущности «Диониса» как целостного переживания разрушения границ индивидуальности; там мы находим и пояснение символики «грозы», возникающей в речи «музыки» («полярности живых сил разрешаются в освободительных грозах» (I, 719)), там дионисийский экстаз описан как состояние, когда «сущее переливается через край явления» (I, 719) (ср. также дионисийские «судороги полноты, переливающейся через край» в «Эллинской религии»), а образ льющейся через край пены — стержневой в первой части стихотворения. Даже эпитет грозы «глухая», достаточно мотивированный уже самим образом («неизбытых пыланий глухая гроза» — молния без грома, мотив неразрешенности), наращивает свой смысловой объем благодаря «комментарию»: Иванов неоднократно поминает в своих статьях известный образ Тютчева, у которого зарницы далекой грозы — это беседа «демонов глухонемых». И сами символы становятся, по Иванову, «зарницами далекой и немой грозы», вестями «грядущего соединения взаимно ищущих полюсов единой силы (I, 712). Если добавить к этому характерно «двоящуюся» ивановскую фразу «немое искусство глухого Бетховена» (памятуя о значении Девятой симфонии для конструкции стихотворения), то мы видим, что и так-то небогатое «предметное содержание» образа «глухой грозы» почти без остатка растворяется в мощном семантическом контрапункте, который и составляет главное содержание ивановской поэзии. И это чутко уловил Вл. Соловьев: несмотря на общность многих поэтических принципов и приемов Вяч. Иванова и «новой поэзии» (Брюсова, Бальмонта, Коневского и других), философ выделяет его из этой среды, и выделяет именно по линии семантики, смысловой полноты и сложности («не поймут, надо объяснить»): «мышей тоски» и «горизонты вертикальные» первых русских символистов Соловьев не объяснял, но высмеивал.
Мы далеко не исчерпали всех связей одного стихотворения Иванова с его прозой — за пределами нашего рассмотрения остались и не менее сложные взаимозависимости, обнаруживаемые уже лишь внутри самой поэтической книги. Важно почувствовать, что все творчество Иванова представляет собой сложно организованное единство, причем, в отличие от аналогичных утверждений по поводу других авторов, это единство не вносимо рефлексирующим читателем, но предзадано как одна из основных идей, как постоянно сознаваемое и устремленное к реализации намерение (в той же «Музыке», например, уже возникает образ «горящего сердца», который будет по-настоящему раскрыт лишь двумя томами «Cor Ardens»). Идея единства — опять-таки восходящая к соловьевскому «всеединству» — это одна из основных идей Иванова, в бесчисленных вариациях возникающая в его творениях: Дионис для него — это символ снятия всяческих граней и перегородок; культура, религия, искусство так или иначе осмысляются как единство-направленные, единство-полагающие. Однако, несмотря на близость соловьевских идей всем младосимволистам, качество ивановского «всеединства», и прежде всего единства его прозы и поэзии, существенно иное. Статьи Блока с трудом можно сочетать с его «трилогией вочеловеченья»; они важны для понимания его мировоззрения и в этом смысле небезразличны и для стихов, но существуют отдельно от них, не соотнесены непосредственно с поэтической тканью. Пушкинские штудии Ахматовой для ее поэзии имеют значение методологической подсказки — не более, чего не скажешь о работах Иванова о Пушкине, актуальных при толковании его конкретных поэтических текстов: Иванов всю жизнь писал один грандиозный «интеллектуальный роман» <14>.
Но такая взаимозависимость «теории» и «практики» ставит перед поэтом проблему «иллюстративности» — «перевода готового смысла», по выражению Мандельштама. И соответствующие упреки с избытком сыпались на голову Иванова. Характерно, что сам Иванов, понимая уязвимость своей «семантической» позиции, всячески культивировал представление о первичности своих поэтических, интуитивно-образных проникновений перед стройными теоретическими дефинициями, приводящими их в систему. Он предупреждает в одном из писем Брюсова, чтобы тот не принял действительно пережитое за обдуманное стихотворное философствование; обижается на Белого, принимая на свой счет образ «Теоретика», который «не пережил того, что проповедует», а является «соглядатаем чужих переживаний»; В. А. Мануйлову говорит, что поэзия не может жить только умом, и т. п. О том, что Иванов порой, хотя бы отчасти, выдавал здесь желаемое за действительное, свидетельствуют сохранившиеся в его архиве любопытнейшие планы будущих стихотворений: «Написать стихотворение о молитвенном настроении, овладевающем душою в разрушенных храмах, и о том, что...» и т. п. <15>. И как всегда у Иванова, мы обнаруживаем у него и такую, поразительную по своей антиномичности, запись: «В ряде сонетов сказать то, что я знаю (но не тем знанием, которое может быть выражено в прозе) о неумирающем Рае...» (II, 771). Перед нами, с одной стороны, задание, исключающее представление о спонтанности, задание, позволяющее рассматривать будущие произведения именно как «переводы готового смысла», а с другой стороны, задание, в самом себе содержащее указание на сверхиллюстративность этих произведений, на то, что они должны выразить нечто, иным способом несообщаемое, и что, стало быть, «переводами» их не назовешь. И в других случаях «комментарии» или «задания» не столько проясняют «содержание» стихотворения, сколько усложняют его: лучшие стихи Иванова не «иллюстрируют» прозу, а проза не «расшифровывает» поэтические тексты, но они вместе составляют некое новое образование, где важнее «выводов» и «идей» становится сама смысловая вязь, семантический контрапункт.
Не менее значимым в системе поэтики Иванова становится и факт его нередкого обращения к твердым формам (помимо сонета с его символикой «отдельности» это и канцоны, и сестины, и т. п.): в антиромантическом искусстве, к которому он относит и свой реалистический символизм, «для каждого содержания имеется определенная одна
И отнюдь не случайно, что эти пушкиноведческие статьи заслужили высокую оценку у непримиримых врагов символизма — формалистов. Дело в том, что именно Иванов, и в теории, и, что еще важнее, на практике, был убежденным адептом представления о тотальной значимости в стихе: «Истинный стих остается... замкнутым в себе организмом... полным скрытых целесообразностей и соответствий... в котором все необходимо и согласно взаимодейственно» (III, 652). Его поэзия предстает как едва ли не единственный в своей роде почти полностью адекватный структурализму объект. Провозглашенное Якобсоном положение, что «в поэзии не бывает ничего случайного», что «поэзия подчеркивает конструктивные элементы на всех уровнях языка» <18>, не только нашло бы в лице Иванова ревностного сторонника, но при использовании его стихов для иллюстрации этого положения не приходилось бы совершать никакого насилия над текстом, во всяком случае, здесь безосновательны упреки в «игнорировании чего-то главного», поскольку тотальная семантическая нагруженность поэзии Иванова и составляет главнейшую ее особенность.
Исследователю зачастую хочется подвергнуть исчерпывающей семиотизации то, что подобной процедуре явно противится, — будь то поэзия Блока или Мандельштама. Иванов, напротив, «приглашает» к такой интерпретации. («Ошибки» Мандельштама, неровности Анненского тоже обретают смысл, семиотизируются в системе их поэтики. Но — и в этом их принципиальное отличие от ивановской «семантизации формы» — они не могут быть семиотизированы до конца, без остатка, ибо в этом случае они стали бы «без-ошибочны», «правильны», то есть лишились бы основания для самой исходной семиотизации: ошибка получает смысл именно как ошибка — становясь осмысленной полностью, она полностью теряет смысл.) Неосознанное взаимотяготение разборов Якобсона и стихотворений Иванова порой просто поразительно: Якобсон особо пристрастен к сонету — идеалу «структурного единства», — столь же пристрастен к этой форме Иванов; главный метод якобсоновских анализов — поиск параллелизмов всякого рода — ивановские параллелизмы (зеркала—тавтологии— микрокосмы) составляют в глаза бросающуюся и сознательную основу его поэтических конструкций и т. п. Парадоксальнейшим образом признанный мэтр символистской школы — направления, бескомпромиссная полемика с которым была столь демонстративно культивируема формалистами, — оказывается внутренне едва ли не родственней им, чем куда более занимавшие их Ахматова или Пастернак. И Якобсон, и его последователи проглядели Иванова — «семиотика-практика», придавая, по-видимому, слишком большой вес его неустанной теоретической пропаганде, «содержанию», а не структуре (еще точнее: смыслу структуры) его религиозно-философских идей (хотя это, как мы убедимся, и не единственная причина). Более внимательны оказались поэты — и, по иронии истории, именно те, чьи произведения стали «хлебом насущным» для новых теорий (с меньшим, возможно, на то основанием): Хлебников и Мандельштам. Конечно, смысловое самопорождение имеет в рамках поэтики Иванова иные механизмы, чем открытость, «внутренний избыток» и своеобразная «поэтика ошибок» мандельштамовских текстов или, тем более, хлебниковская опечатка, «дающая смысл целой вещи» <19>. Важно, однако, осознать единство самого процесса спонтанного смыслопорождения, единство принципов семантического контрапункта, становящихся и у Иванова, и у Мандельштама, и у Хлебникова одними из основ поэтики. Иванов, «пропущенный» формалистами, был учителем и предтечей Мандельштама и Хлебникова, причем отнюдь не только «преодоленным», но и в значительной степени включенным в новые и в целом ему, конечно, чуждые системы. В контексте темы «Иванов и формалисты» <20> небезынтересно рассмотреть и случаи, когда целостность и законченность ивановских стихотворных «монад» оказывается грубо нарушена. Я имею в виду сонет «Exit Cor Ardens» и заключительный сонет цикла «De profundis amavi»: оба они кончаются шестью строчками точек:
Моя любовь — осенний небосвод
Над радостью отпразднованной пира.
Гляди: в краях глубокого потира
Закатных зорь смесился желтый мед.
И тусклый мак, что в пажитях эфира
Расцвел луной. И благость темных вод
Творит вино божественных свобод
Причастием на повечерьи мира...
....................................................................
....................................................................
....................................................................
....................................................................
....................................................................
....................................................................
(«Exit Cor Ardens»)
Как раз подобным «эквивалентам текста», то есть опущенным строчкам, строфам, частично замещаемым графическими элементами, посвящены яркие страницы тыняновской книги «Проблемы стихотворного языка» <21>. К лакунам в стихах Иванова, на первый взгляд, вполне применимы слова Тынянова о «напряжении недостающих элементов» в ситуации «частичной неизвестности», то есть о неартикулированной, но чрезвычайно энергетически заряженной семантической наполненности этих «пустот». Более того, поскольку речь идет об опущенных терцетах сонета, элемент произвола здесь, казалось бы, еще меньше, чем даже в усеченных строфах «Евгения Онегина», — как мы уже говорили, Иванов считал, что сонетная форма предопределяет не только рифмовку, но и семантический рисунок.