Страх. Сладострастие. Смерть

Курпатов Андрей Владимирович

«Меня охватывает настоящий ужас перед этим злополучным и неблагодарным молодым человеком, – пишет Уайльд Роберту Россу о Бози, – перед его тупым эгоизмом и полной бесчувственностью ко всему, что есть в людях хорошего и доброго или хотя бы может таковым стать. Я боюсь этого несчастного словно дурного глаза. Оказаться с ним рядом – означало бы вернуться в ад, из которого, как я очень надеюсь, я выбрался. Нет, не хочу больше видеть этого человека». Но разве не сам Уайльд создал этого «эгоиста» с «полной бесчувственностью ко всему, что есть в людях хорошего»? Разве не он сам говорил в «Дориане Грее»: «Когда человек неискренен, это ужасно, но когда он чересчур искренен, это катастрофа», или «Лучше быть красивой, чем добродетельной, но лучше уж быть добродетельной, чем некрасивой»? Разве не ему принадлежит странное утверждение: «Красота, настоящая красота, кончается там, где начинается одухотворенность»? Что ж, Бози был «по-настоящему красив»…

Юный Бози воспринял все уайльдовские шутки, как и следовало, – серьезно.

Не мог же Уайльд сказать, что он шутит! В противном случае он бы собственноручно расписался в том, что исполняет роль шута, но корона всегда прельщала его несравненно больше шутовского колпака. «Как важно быть серьезным»! Но комедии не получилось… Дуглас впитал в себя все соки «философии нереального». В душе Уайльда была трагедия, которую он силился утолить «мертвой водой» своей философии. У Дугласа, по всей видимости, были куда более «насущные трагедии», ведь даже формальный повод его первого обращения к Уайльду более чем тривиален: Бози искал у Оскара защиты от одолевавших его шантажистов. Можно только догадываться, на какой счет они шантажировали Дугласа.

Мировоззренческая одежда, добротно сработанная Уайльдом, пришлась Бози как нельзя впору. Она оправдывала его поверхностность и более того – возводила ее на недосягаемые высоты. Ведь говорил же Уайльд в «Портрете Дориана Грея»: «Только поверхностные люди не судят о человеке по внешности». При «ужасающем отсутствии воображения», которым, по словам Уайльда, страдал Бози, трудно истолковать этот афоризм иначе как дискредитацию того, что находится под внешностью. Потом, правда, Уайльд предпримет безуспешные попытки увещевать своего возлюбленного словами о том, что «самый ужасный порок – это поверхностность» и что «нет порока страшнее, чем душевная пустота», но все это прозвучит поздно, слишком поздно.

Но почему же мы говорим о сладострастии, а не о любви? Может быть, наши выводы поспешны и неоправданны? Может быть, все-таки любовь?… Уайльд называет своего Бози то Гиласом, то Нарциссом, оба этих мифических героя, как известно, страдали самообожанием и не были способны на большее. А Гилас даже предал любовь Геракла, за что был поглощен безумством страстных наяд. Так что в каком-то смысле эти сравнения были роковыми. Взаимной любви между Оскаром и Альфредом, по всей видимости, не было, да и не могло быть. Как может Нарцисс любить хоть кого-то, кроме себя? Он и в величии Уайльда любил только себя, до тех пор пока величие поэта было ощутимым. Меж ними была страсть, страсть мучительная и упоительная одновременно, а потому именно – сладострастие.

Здесь вспоминаются замечательные слова, сказанные Морисом Бланшо о книге Маргерит Дюра «Болезнь смерти», но которые в полной мере подходят и к судьбам наших героев, и к спектаклю Романа Виктюка. Вот что говорит Бланшо: «Какова же разница между этими двумя судьбами, одна из коих устремлена к любви, в которой ей отказано, а другая, созданная для любви, знающая о ней все, судит и осуждает тех, кому не удаются их попытки любить, но со своей стороны всего лишь предлагает себя в качестве объекта любви (при условии контракта), не подавая при этом признаков способности перебороть собственную пассивность и загореться всепоглощающей страстью? Эта диссимметрия характеров служит камнем преткновения для читателя, потому что маловразумительна и для самого автора: это непостижимая тайна».

Кроме страсти, Уайльда и Дугласа ничего не объединяло, исключая разве некоторые корыстные интересы последнего. «В конечном счете любое супружество, – пишет Уайльд, имея в виду свои отношения с Бози, – будь то брак или дружба, основано на возможности беседовать друг с другом, а такая возможность зиждется на общих интересах, тогда как у людей совершенно различного культурного уровня общие интересы обычно бывают самого низменного свойства». Беседовать с Бози было невозможно, этого баловня надлежало лишь увеселять и не более того, так что сладострастие в их отношениях безжалостно и безальтернативно берет верх. Но здесь сталкиваются два разных сладострастия. Для Бози это стиль жизни, «философию нереального» Оскара Уайльда он принимает и примеряет, как нечто совершенно реальное, для него она была «философией настоящего». Это Уайльд создавал «философию нереального» для утоления своего кровоточащего психологического комплекса неполноценности, для Бози же она стала самой жизнью. Он прост и прагматичен, он нарциссично влюблен в себя, впрочем, в этом заслуга Уайльда, это он, как лорд Генри, наполняет юношу идеологией сладострастия, это он вплетает Бози в богатый орнамент своего чрезмерного декадансного эстетизма, окутывает его этим пряным благоуханием. Это он, Уайльд, соблазняет красоту ее собственной красивостью. И Бози верит, ему приятно верить словам великого поэта, воспевающего его – Бози – как венец творения. Поначалу Дуглас только играет в предложенную Уайльдом пьесу, но потом он входит во вкус. Впрочем, Бози и правда был очарователен. И вот возникает Нарцисс, созданный руками самого Уайльда. Уайльд влюбляется в собственное творение, он нашел то, что искал. Внешне Бози был идеален, и он декламировал его, Уайльда, блистательную философию эстетства, с поразительным артистизмом. Это был сам Уайльд! Если

бы… Как раз Уайльда здесь не было. Теперь Оскар становится портретом своего Нарцисса, перенимая на себя все следы его преступлений, беспринципности, старости. Морщины, эти борозды муки, ложатся на его стареющее лицо. «Портрет Дориана Грея» – это пророчество безумной Кассандры, это его судьба, это судьба портрета Дориана-Бози.

Но я снова спрашиваю себя: любил ли Уайльд Бози, любил ли он его по-настоящему? Или, все-таки, это была лишь опаляющая душу поэта страсть? Не знаю. Трудно назвать любовью чувство, которое Уайльд испытывал по отношению к Бози, по крайней мере если под словом «любовь» мы понимаем то, что истинно достойно этого высокого слова. Бози во всем не устраивал Оскара. Уайльд тяготился его поведением, его отношением, его образом мыслей, всем! Бесконечными упреками и обвинениями, как рытвинами на безымянной дороге, испещрена его «Исповедь». Если же мы слышим упрек в устах того, кто считает себя любящим, мы знаем, что он оказался в рабстве самообмана. Его любовь – лишь маскарадный костюм на плоти другого существа. Упрек, обращенный к возлюбленному, предательски выдает неудовлетворенность любящего объектом его влюбленности. Упрек свидетельствует о том, что возлюбленный, по мнению любящего, не такой, каким должен был быть, не такой, каким бы он хотел его любить и любит в грезах своей фантазии. Упрек, брошенный возлюбленному, настоящему, реально существующему «возлюбленному», говорит о том, что он не устраивает любящего, что любящему он не нравится, что он не любим «любящим».

Уайльд любил Бози, которого не было, он любил Бози, который смог бы внять его советам, его образу мыслей, перемениться, но такого Бози не существовало. Настоящий Бози был другим, а «другого» Бози Уайльд не любил. Под руку Оскара держал легкомысленный мот и обманщик, лишенный сострадания и не способный к пониманию. Уайльд любил Бози, которого не было. Уайльд не любил Бози. Но страсть, слепая страсть, обостренная еще и тем, что любовь взалкала человека, которого нет, усиленная болью этой неутолимой мучительной жажды невоплощенной любви, эта страсть поглотила и парализовала Оскара. И чем больше Бози удалялся от идеала, выпестованного поэтической душой Уайльда, тем сильнее, тем ярче, тем безогляднее бросался Оскар к прототипу возлюбленного Бози, к Бози реальному. И снова, каждый раз, каждую новую встречу, каждую секунду заветного и запретного свидания Уайльд всей душой ощущал холод мерцающей души лорда Альфреда Дугласа, лорда Нарцисса. И этот холод обжигал его сердце, оставляя на нем незаживающие кровоточащие рубцы; в ужасе Уайльд бежал от этого «ужасного человека», но снова, сразу же после очередного расставания, попадаясь на удочку собственной «философии нереального», Оскар начинал грезить о новой встрече с «фантомом» Бози.

Бози был тем печальным посланником рока, что прилетал на дикую скалу приморской Скифии, чтобы насытиться кровью и желчью Прометея в облике Оскара Уайльда. Был ли Бози «злым гением» Уайльда? Вряд ли. С нашей стороны было бы верхом несправедливости обвинять Альфреда Дугласа в том, что он был тем, кем был, а не тем, каким его хотел видеть Оскар Уайльд. Да, его изуродовала жизнь, но он был лишь тем, кем ему суждено было быть. Нет его вины в том, что он не был таким, каким его придумал Уайльд, скорее сам Оскар виноват в том, что пытался переделать человека, не желающего меняться, впрочем, за это он расплатился сполна. Уайльд слишком ценил искусственность, и реальность отомстила ему за измену. Любил ли Уайльд Бози? Да нет… Испытывал ли он к нему страсть? Несомненно. «Дай мне поцеловать твой рот, Иоканаан!» – Уайльд не случайно грезил «Саломеей», и именно эту роль исполнял в домашних спектаклях. Он мучился страстью, он алкал любовно выпестованный идеал, и он обезглавил его своим падением.

Любовь Нарцисса

Настоящий подраздел называется «Сладострастие», и это не случайно, ведь нет, наверное, ни одного текста о «Саломее» Оскара Уайльда, в котором бы не прозвучало это загадочное в своей многозначности слово. Но это не обычное сладострастие, не простое безудержное и беспринципное сладострастие, как, например, у Федора Павловича Карамазова (этого «идеолога любви», как полушутливо-полусерьезно назвал его Л.П. Карсавин), в «Саломее» Уайльда какое-то особенное сладострастие. Причем это не сладострастие отдельных персонажей, это сладострастие самой пьесы, сладострастие самого Уайльда. «И в его пряной, пьянящей “Саломее”, – пишет Корней Чуковский, – где какие-то волшебные лунные чары, – тот же выстраданный, с кровью вырванный из сердца парадокс: “В любви есть смерть и в смерти – любовь”. Нет, здесь не кокетство, не поза, здесь мировая трагедия, парадокс в багрянце и в терновом венце! Когда читаешь “Саломею”, то кажется, что пьешь какое-то терпкое, сладкое, липкое вино – или, может быть, это кровь? – что вдыхаешь душные, густые ароматы, и голова идет кругом, и ты изнемогаешь от этой оргии, от этого пиршества, чрезмерных образов. Такой напряженности страсти, желания я не знаю в мировой литературе, каждый здесь охвачен безумным, чрезмерным влечением и гибнет от этой чрезмерности. Каждый под гипнозом своей страсти и, как лунатик, идет к своей гибели. Каждый в самом себе таит свой неотвратимый рок». У Оскара Уайльда сладострастие именно этого «неотвратимого рока», роковое, неотвратимое сладострастие.