Страх. Сладострастие. Смерть
Шрифт:
Вот как Барт определяет текст-письмо: «Текст-письмо – это романическое без романа, поэзия без стихотворения, эссеистика без эссе, письмо без стиля, продуцирование без продукта, структурация без структуры». Иными словами, текст-письмо – это способ освободить читателя от рамок, налагаемых формальной формой. В этом-то и заключена загадка формы в драматургии Романа Виктюка: она освобождает нас – читателей-зрителей – для движения в самих себе. Роман Григорьевич использует внешнее, сценическое движение лишь для того, чтобы актуализировать и освободить внутренние, спутавшиеся в узловатый клубок психологические процессы своего зрителя. Роману Григорьевичу удается развести-обособить эти внутренние динамические структуры души, и в этой самостийности придать им былую силу, и снова слить их воедино, но уже без прежних хаотических смешений, а гармонично, в целостный, непротиворечивый и мощный поток.
Драматургия Романа Виктюка отличается поразительной способностью вызывать аффект без явного стимула, по крайней мере, аффект зрителя значительно превосходит по интенсивности тот стимул, который, как
Эффект действия (действенности) зрителя в спектаклях Романа Григорьевича достигается не конкретными «кровожадными» или, напротив, «мелодраматическими» эпизодами, которые способны пронять только неисправимых истериков, а за счет того, что на сцене спектакль разворачивается по всем линиям силы (текстовой, пластической, акустической и т. д.), кроме одной – эмоциональной. Эту линию силы и надлежит восполнить зрителю, он – эмоциональный деятель со-бытия спектакля. Правда, войдя в тело спектакля, зритель начинает чувствовать и эмоциональный вектор его структуры, но на самом деле это ощущение – только иллюзия, поскольку он ощущает не что иное, как свой собственный эмоциональный процесс, отчего, кстати, подлинность действия не только не вызывает у него сомнения, но и вовсе не может быть поставлена им под сомнение. Вот откуда это ощущение изначальной, а не механически сконструированной целостности спектакля – это целость самого зрителя, которая действительно изначальна. Достигается этот эффект самой спецификой драматургии Романа Виктюка, которая создает феномен «действия-действования».
Именно потому, что мы имеем дело не с «действием-смотрением», а с «действием-действованием», у всех сцен в спектаклях Романа Виктюка есть и еще одна совершенно потрясающая особенность: они буквально сотканы из невидимых связей, сил, нитей внутреннего напряжения, но в них всегда есть вакансия, место для зрителя со всей совокупностью его внутренних связей, сил, напряжения. Иногда, забывшись в зрительном зале, тебе кажется, что ты уже попал на сцену, что все это происходит уже с тобой, и ты переживаешь и боль, и смех, и отчаяние, и страх, и муки, и радость тех, кто живет сейчас на сцене. Этот потрясающий эффект достигается именно самой структурой-формой конкретной сцены (текст, эмоциональное состояние актеров, звуковой ряд, пространственные отношения и временная метрика). Созданная Романом Виктюком структура-форма словно бы содержит в себе место, которое в определенный момент спектакля нестерпимо хочется занять, это та точка, из которой не только все видно, но в которой, как на вершине Пирамиды, сходятся некие силы чувствования, здесь непосредственно переживается все, что следует пережить зрителю в соответствии с замыслом Драматурга Романа Виктюка. Этот эффект совершенно уникален, и ведь «просчитать» его невозможно, поэтому можно с уверенностью утверждать, что Роман Григорьевич не просчитывает сцены, математически выверяя пропорции. На репетициях (и это нужно видеть…) он, словно из воздуха, создает некую форму, которая в процессе работы обтачивается, подвергается искусной огранке, подобно драгоценному алмазу. Перед премьерой этот алмаз будет одет в шикарную оправу из костюмов, грима, декораций, и в довершение всего он окажется на кольце зрительного зала, тогда-то эта сцена и заиграет во всем своем великолепии.
Ассоциация с кольцом возникла у меня подспудно, но как не вспомнить теперь старинное предание о возникновении этого, столь любимого нами, украшения?… За земные блага нам, как известно, следует благодарить Прометея. Этот своевольный Титан, имя которого означает «предвидящий», украл с Олимпа огонь и принес его человеку. Прометей рассказал Протанору (одному из тогдашних людей), как готовить пищу и благодарить богов жертвоприношением… Но Зевс был уязвлен, и Прометея постигла участь первого великомученика. Прикованный цепями Гефеста к скале в далекой Скифии, каждую ночь этот взбунтовавшийся против тирании богов Титан отдавал свою печень на растерзание хищной птице. Но однажды Прометей понадобился Зевсу, ведь только Прометей мог предвидеть. Как же освободить Прометея, которого ты сам же обрек на верные муки, не изменив при этом данному тобой слову? И тот же Гефест нашел выход, уловку, которая и поныне, время от времени, гордо красуется на наших пальцах. Маленький кусочек скифской скалы вложил мудрый Гефест в одно из звеньев цепи и надел это кольцо на палец Прометея. Таким образом Прометей остался «прикованным» к скале, получив при этом свободу. Кольцо – это символ предвидения и знак нашей несвободы. Драгоценное кольцо, опоясывающее гений создателя новой, нерепрессивной культуры, именно такого свойства. Человек и понятие культуры неразрывны, но мы дошли до крайней точки, прежние принципы культуры обернулись во зло ее создателям. Новой, грядущей культуре следует стать не культурой, порабощающей
Эффект, достигаемый драматургией Романа Виктюка, был бы невозможен, работай он в рамках традиционных схем, созданных репрессивной культурой. На этом нам и следует теперь остановиться. Говорят, что театр теперь умирает. Печально, но с этим все труднее спорить. Кино, создающее полную иллюзию достоверности, неумолимо вытесняет обосновавшееся на сцене лицедейство, которому даже трехгодовалый ребенок не может теперь поверить, а мы не терпим, когда нас обманывают, это случалось слишком часто и ранило слишком больно. Наивно полагать, что и в театре можно создать иллюзию достоверности, максимально точно подражая жизни. Кино достигает своей «подлинности» за счет кропотливого монтажа, театру этот путь заказан, он не выдержит конкуренции с компьютерной графикой, шикарными планами и возможностью постфактумного озвучивания. Поэтому Роман Виктюк неустанно повторяет: «В театре главное – театральность». И это не прихоть, и не чудачество, а единственная возможность сохранить театр, как вид искусства, более того, вернуть ему былое величие.
Здесь нам следует коснуться психологии. Дело в том, что внимание может удерживать под неусыпным контролем не более трех элементов. Актеру же необходимо контролировать сразу множество вещей: мимику, выражение глаз, создавать нужную интонацию, производить верные движения, параллельно помнить о тексте и образе. Разумеется, для психики это непосильная ноша. Нужно страдать тяжелейшей формой истерии (как, например, легендарная Комиссаржевская), чтобы впадать в транс, забывая о себе, полностью перевоплощаясь в созданный тобою образ, в противном случае никакая система Станиславского не поможет. В кино эти задачи решаются просто: когда нам показывают крупный план, актеру достаточно контролировать только глаза, мимику и образ; когда же нам показывают дальний план, напротив, ни глаза, ни мимика актера не имеют значения; кроме того, актеры кино могут полностью сосредоточиться на своей интонации во время озвучания, тогда как во время съемок об этом им можно не беспокоиться. В результате получается очень естественно, но когда думаешь о том, как создатели фильма добились этой естественности, сразу чувствуешь, что тело кинокартины мертво, впрочем, мы уже «вакцинировались» на этот счет, а вот действие «театральной вакцины» все явственнее ослабевает. Перед театром стоит почти неразрешимая задача, он неизбежно будет нам врать, а за это мы, сами того не подозревая, будем на него обижаться.
Теперь посмотрим, как решает эту задачку Роман Виктюк. Задача, напомню, состоит в том, чтобы зритель, пришедший на спектакль, не почувствовал обмана, подлога, чтобы ему не показалось, будто бы его водят за нос. Эффект спектаклей Романа Виктюка достигается вовсе не через конкретно-содержательные элементы действия, а всей их неосязаемой психологической структурой, конгруэнтной тем внутренним процессам, которые составляют душевную жизнь человека. Поэтому задача вовсе не в том, чтобы мы «поверили», а в том, чтобы мы не почувствовали себя обманутыми. Вот почему он сразу и откровенно признается, даже требует, чтобы мы ему не верили; мы и не верим. А никакой слепой веры ему и не нужно (боже упаси!), он никогда ничего не просит. Зачем?! Эффект действия достигается не тем, что мы высокомерно согласились поверить происходящему на сцене, а тем чисто психическим воздействием, которое оказывает на нас спектакль, по психологическим же механизмам, которые Роман Григорьевич интуитивно осознает лучше.
Все эти бесчисленные винтики и болтики психологического аппарата известны ему как рифы искусному штурману. Поэтому не верьте ему! Ради всего святого, не верьте! Он наденет на лица своих актеров непроницаемые маски чудесного грима, чтобы скрыть от нас их мимику. Густые разводы скроют от нас выражения их глаз. Пластику он сделает статуарной, жесты вычурными. Он заставит своих актеров читать текст, а не «играть в слова». И они прочтут его так, как надо, в этом будьте уверены. Воздействие звука, идущего через динамики, только усилит эффект чтения: играть – так играть! Главное – театральность! И ни шагу назад! И неизбежный дефект неестественности, которым страдает современный театр, исчезнет сам собою. Неестественность поглотится преднамеренной, напускной неестественностью, ведь, как известно, минус на минус всегда дает плюс. Вот мы и попались, мы верим! Нет, не актерам, не автору пьесы, а ему – режиссеру! Остальное не важно, в дело вступает драматургия Романа Виктюка, и не сомневайтесь, свое дело она знает.
Прежде чем снова перейти к концепции, я вынужден сделать важное, на мой взгляд, отклонение от темы. Почему в «Саломее» главную героиню играет мужчина? Красивую женщину играет красивый мужчина. Может быть, в этом есть эффект провокации? А может быть, это экскурсия в сексопатологию? Гомосексуальность, трансвестизм, транссексуализм? Человек, привыкший мыслить формальными, внешними, полыми категориями, человек, привыкший строить всех по линейке, классифицировать и группировать индивидуальности в безликие общности, функционирует именно в этом поле из фантомов и симулякров реальности. Человек, не способный видеть, интеллектуализирует, объясняет и делает массу других формальных операций в поле своего понимания, так поступает лишь человек, не способный увидеть Другого. Это интеллектуальный нарциссизм. Когда кто-то пытается объяснить Другое своим (знанием, опытом, отношением), он пренебрегает реальностью. Тот, кто думает, что все знает, что его мнение – «последняя инстанция», не видит даже собственного носа. А тот, кто видит в Саломее Романа Виктюка противоестественного гермафродита, не попал пальцем даже в небо.