Струна звенит в тумане...
Шрифт:
А следующая карта — «семерка»? И она почти названа… В момент колебаний, разрушения былых этических идеалов Германн почти все угадывает: «Что, если старая графиня откроет мне свою тайну! — или назначит мне эти три верные карты! (…) А ей восемьдесят семь лет, — она может умереть через неделю (вновь цифра семь. — В.Ч.), — через два дня!.. (…) Нет! расчет, умеренность и трудолюбие: вот мои три верные карты, вот что утроит, усемерит мой капитал…» [5]
5
Известный пушкинист М. Л. Слонимский очень точно отметил неслучайность этой цифровой игры: «Таким образом, фиксирование двух первых карт происходит двояким путем: извне, со стороны графини, и изнутри, со стороны
Роковые человеческие типы… Утратившие житейское равновесие, опьяненные «крайностью», деформированные дисгармоничной узостью или той широтой, которую не мешало бы сузить. Все они, как правило, кроме понятных, земных «посюсторонних» целей имеют еще некие цели-абсолюты. Если они заболевают, то не частично, а сразу… всем человеком! Таков лермонтовский художник Лугин («Штосс»), который в игре со стариком-призраком имеет свою цель-абсолют: высвободить из какого-то неясного плена таинственную красавицу, скорее всего романтический идеал, может быть, существующий лишь в его воображении.
Лугину кажется, что он способен играть в штосс с призраком, не теряя рассудка, вырывая какую-то петербургскую тайну. Деньги, характер, рассудок и честь — это лишь внешние, подручные обстоятельства, бросаемые в игру… Какое гениальное ощущение «демона игры», своенравия случая, родственное, может быть, Ф. М. Достоевскому, — с ужасом риска, с комбинацией предчувствий, с ненасытностью души, только раздраженной риском и требующей новых опасностей, — живет в повести!
В ряду этих героев стоит и финн Якко из повести В. Ф. Одоевского «Саламандра», проделавший, к ужасу и несчастью близких ему людей, путь от «естественного» человека к одержимому «сверхцелью», маниакальной мечтой алхимику, покорившемуся демону стяжательства. Он стал стражем золотых слитков, которые добыты с помощью духа огня Саламандры, — но это скрытое золото не может смиренно «уснуть» в подвале, как спит оно у пушкинского скупого рыцаря. Злая воля этого золота вырывается, проносясь через душу Якко, и губит всех: его жену, доверчивую колдунью Эльсу, старого графа-алхимика, компаньона Якко.
Век девятнадцатый шествовал «путем своим железным» (Баратынский). Он был предан промышленным заботам, выдвигал на место всех былых кумиров одного всемогущего и нового — пользу, расчет, прибыль. Пламенный любомудр, поклонник Шеллинга В. Ф. Одоевский с ужасом вопрошал современников, в России и за рубежом: «Но смотри — душа твоя обратилась в паровую машину. Я вижу в тебе винты и колеса, но жизни не вижу!» Тревожась за изгнание души прекрасных порывов, «одушевляющего языка поэзии», идеальных чувств, как якобы бесполезных, мешающих успеху, он саркастически предупреждал: «Человек думал закопать их в землю, законопатить хлопчатою бумагой, залить дегтем и салом, — а они являются к нему в виде привидения, тоски непонятной!^ («Русские ночи»).
«…Прочитайте «Вечера» Гоголя… и самому «бессонному» приснится сон», — сказал однажды А. М. Ремизов.
Гоголь-сновидец, парящий над миром, созерцающий Диканьку, Сорочинцы, сам Днепр, художник, способный оживить в грезах непрерывный и безначальный поток жизни, словно исходил не из житейской ограниченной памяти, а из большой памяти народных поверий, памяти природы, нерукотворной летописи многих поколений людей. Откуда иначе взялась бы вольная казацкая республика в «Тарасе Бульбе», живущая в известном смысле в лоне природы, вопреки наглядной истории, исключительно по законам товарищества? Откуда возник уже в первой повести «Вечеров», в «Сорочинской ярмарке», всеобщий танец, «хаос чудных, неясных звуков», в котором «весь народ срастается в одно огромное чудовище и шевелится всем своим туловищем на площади»?
А сказочно-причудливая «Ночь перед рождеством»?! При наличии в повести реальнейших подробностей времени Екатерины II так и кажется, что ожил какой-то древний эпос, беззаботный золотой век. И здесь происходит тот безудержный карнавал озорства, лицедейства, непрерывных приключений, то празднество, которое не предписано никем, которое «дается народом самому себе» (Гете). У этого художественного мира есть условные, зыбкие границы. Верхняя точка этого мира — вероятно, тот уголок ночного неба, где творит свои «злодейские» дела, ворует месяц черт.
В этом фантастическом пространстве движется, изумляет даром лицедейства, непрерывной театрализации жизни не менее фантастическая народная масса. Она живет на зыбкой границе возможного и невозможного. Сколько интриг, сюжетов, которые мгновенно завязываются, вплетено в это предпраздничное ночное действо! Богатый козак Чуб ищет и не находит вместе с кумом дороги к дьяку и попадает к Солохе (месяц украден чертом, и «по всему миру сделалось так темно, что не всякий бы нашел дорогу к шинку, не только к дьяку»). Кузнец Вакула, изъясняющийся с горделивой красавицей Оксаной почти нараспев («Чудная, ненаглядная Оксана, позволь поцеловать тебя!»), получает вовсе не пугающий его приказ о черевичках с царицыной ноги. Слова героини усилены, повторены для Вакулы каким-то злым духом, который «проносил перед ним смеющийся образ Оксаны»… Сам черт, укравший месяц, вовлечен в игру, в карнавал веселья: он ведет себя крайне «легкомысленно»… [6]
6
Как проницательно отметил Ю. Манн, отношение к черту в этом царстве мечты, цельных людей, ничем не суженных, забавных и по-детски доверчивых ко всем посулам жизни, лишено страхов. Он пояснил свою мысль образной характеристикой одного писателя XX века: «Народ любит фамильярно приближать к себе сверхъестественные силы... Черт в народе резко отличен от черта богословов и аскетов. Народный черт нечто вроде скверного соседа... У черта есть дом, профессия, свои занятия, нужды, хлопоты...» (Манн Ю. Поэтика Гоголя. М.: Худож. лит.,
1978. С. 23).
Мир доверчивых детей, способных и оседлать черта, и перелететь в Петербург, в царский дворец, как будто тоже веселится и движется у бездны на краю. Внутренняя тревога автора окружает безмятежную эту жизнь… Ей вот-вот придется платить оброк нарастающему вокруг бездушию, автоматизму, казенщине бытия. Веселость духа и блаженная бестолковщина уже и сейчас как будто кажутся насмешкой над беззащитностью этих наивных даже в хитростях чад земли. Барахтайтесь по своей воле! Перетасовывайте желания, вещи… Но только до поры.
Гоголь остро чувствовал нечто застойное, автоматичное даже в движении всеобщего танца, карнавала. Он предвидел разрушение этой идиллии. В какую сторону возможен сдвиг? «…В сторону механической имитации жизни, предвещающей столь значащие для зрелого Гоголя моменты мертвенности, автоматизма, омертвения — весь комплекс мотивов «мертвых душ». Другое направление — в сторону какой-то глубокой, томящейся в себе и страдающей духовности» [7] .
…Замечательная страница всей русской «таинственной» прозы или стихии «трагического гротеска» (В. Каверин) повесть «Нос» — это и есть запечатленное движение Гоголя в сторону «мертвых душ». Органически входя в серию «Петербургских повестей», эта повесть словно намечает путь и к щедринскому сатирическому гротеску в «Истории одного города» и «Сказках», и к фантастическим мирам А. В. Сухово-Кобылина в «Деле» и «Смерти Тарелкина», и, конечно, к «Петербургу» Андрея Белого и «Мастеру и Маргарите» М. А. Булгакова. После «Носа» само искусство развоплощения видимого мира, поиск возможностей инобытия любой вещи, расщепления времени и пространства на разрозненные фрагменты стало средством углубленного познания невыявленных закономерностей жизни, человеческого поведения. «Нос» — вызов всему слишком предсказуемому в искусстве.
7
Манн Ю. Поэтика Гоголя. С. 16.
…Все странно в этой повести, как в царстве причудливо расставленных зеркал, отражающих лишь отдельные части пространства. Весь невероятный ее сюжет не «течет», не развивается, а как бы подается толчками, составляется в результате своеобразного монтажа статичных самодовлеющих кадров, отдельных сцен. Нередко часть становится не просто независимой от целого: она, как нос главного героя майора Ковалева, «сбежавший» с его лица, делается значительнее целого. Нос — личность, майор — персонифицированная безликость. И при всем этом — такая редкая свобода воображения, обратимость времени, смешение увиденного во сне («сонная» реальность) и пережитого наяву!