Струна звенит в тумане...
Шрифт:
Ярчайший взлет «таинственной» прозы XIX века, дошедший и до И. А. Бунина, создателя «Солнечного затмения» и «Темных аллей», и до А. Грина и М. А. Булгакова, — это тургеневская повесть «Клара Милич (После смерти)».
О чем эта повесть, вернее — маленькая трагедия двух не угадавших свою необходимость друг другу душ? Она о глухоте, неверии скудного духом человека в присутствие в мире добрых к нему таинственных сил.
Герой повести — Яков Аратов, сын чернокнижника, который занимался химией, минералогией, энтомологией, стыдливый, наивный юноша, веривший неглубоко в таинственные силы природы, но предпочитавший коллекционировать фотографии, бумажки с остановившейся жизнью, — в сущности, сонный, слепой человек. И надо же случиться, что в этого заурядного человека влюбляется загадочная девушка, неопытная актриса, полная странных, несущих ее самое бог весть к какому счастью ощущений, — Клара Милич.
Она доверчива,
Аратов — сплошное разочарование для Клары, резкий удар по всем ее ожиданиям. Впервые серый, душевно-монотонный герой поставлен Тургеневым в центр повествования. И впервые так жестоко высмеивает Тургенев эту инфантильность, вялость, сонность как тусклые добродетели. Писатель знает, как коротка жизнь, как недолго бывают хороши и свежи розы, остры и чудесны желания. Не прошутите, но и не проспите жизнь, говорит он, не упустите редкую гостью — любовь!
Для Ф.М. Достоевского идеи, даже самые невероятные, как и его герои, всегда вели необычную жизнь. «Идеи летают в воздухе, но непременно по законам и распространяются по законам, слишком трудно для нас уловимым», — скажет он в одной из статей «Дневника писателя». Идеи вдруг пригибают человека к земле, сокрушают его цельность, обрекают на покорность своим же тайным желаниям, восходящим со дна души. Они же восстанавливают погибшего человека на грани отчаяния. Причем идея живет в героях Достоевского не как неподвижная величина — она всегда процесс, саморазвитие. Старец Зосима говорит Ивану Карамазову в одном из черновых вариантов «Братьев Карамазовых»: «Или вы счастливы, или мучаетесь, если не веруете. В вас не кончен процесс»; «В вас этот вопрос не решен, и в том ваше горе» [9] .
9
Достоевский Ф. М. Собр. соч.: В 30 т. Л., 1976. Т. 13. С. 417.
Иногда не отдельные характеры, а целые произведения превращались в захватывающий «процесс» — испытания, развертывания, опровержения той или иной идеи, социальной фантазии, мечты. И подобно тому, как Тургенев отказывался в своей «таинственной» прозе от звучания всего «оркестра», предпочитая жанр «сонаты», «скерцо», «прелюдии», создавая особое зрительно-акустическое пространство, так и Достоевский находил необычные воплощения для исследования идей, летающих в воздухе. В рассказе «Сон смешного человека» он говорит о главном принципе своей «таинственной» прозы: «…перескакиваешь через пространство и время и через законы бытия и рассудка, и останавливаешься лишь на точках, о которых грезит сердце».
В рассказе «Сон смешного человека» герой переносится в точку, о которой пригрезилось еще Версилову в «Подростке» — в неведомый рай где-то на острове в Греческом архипелаге, в «колыбель европейского человечества», или, как удачно сказал исследователь творчества писателя Ю.И. Селезнев, в мир — «двойник нашей вселенной». Здесь нет «сверхчеловеков», но нет и раздавленных прессом жизни помраченных, слепо бунтующих людей с их «анархизмом побежденных» (Горький). Здесь нет больных бунтов оскорбляемой торгашеством красоты: она действительно спасает мир. Ради гармонии, единогласия никто не понижает уровень запросов и способностей, создавая царства ординарности. Разрешены, кажется, все проблемы, которыми мучительно «болел» писатель. Но как зыбко, тревожно все это даровое блаженство неведения людей в вымышленном раю!
Герой разрушил эту идиллию, он зло и мстительно поселил здесь все пороки человечества, разъединил людей. Художественная «двусоставность» повествования, обилие элементов фантастики и реальности (за пределами сна осталась живая, реальная, непрерывно тревожащая совесть героя, девочка-нищенка с петербургской сырой улицы) делают «Сон смешного человека» подлинным шедевром не фантастики только, а особого жанра философско-гуманистической прозы. Определение этому жанру можно найти у самого же Достоевского: «тип всемирного боления за всех» («Подросток»). Писатель изменяет и жанровую природу новеллы. Ю.И. Селезнев, рассмотрев все этапы «процесса» в герое — от восхищения безмятежной идиллией до сомнений в долговечности этого блаженства, наконец до острого ощущения боли за единственное страдающее дитя («А ту маленькую девочку я отыскал…»), сделал глубоко родственный не уму, но душе Достоевского вывод: «Сон смешного человека» — назвал он рассказ, потому что ведь это же ужасно смешно — почесть себя проповедником истины, которая… которая равноценна простой помощи несчастному
10
Селезнев Ю. И. Достоевский. М.: Мол. гвардия, 1985. С. 470.
В известном смысле и рассказ Всеволода Гаршина «Красный цветок» исполнен грандиозного беспокойства, страстного боления за всех. Пристальный взгляд уловит в страстной, пророческой патетике рассказа и нечто от нравственного бремени Гоголя, ощущавшего взгляд всей России, вперившей в него, пророка и мечтателя, полные ожидания очи. Победить сразу все зло, «утомить» его на своей груди, как был утомлен и задушен тот красный цветок, что рос в саду больницы, — это не только бред больного сознания. Не беспочвенными химерами прельщается это воображение, жаждущее уничтожить один цветок, затем второй… третий. Притча у Гаршина и раньше, как это было в рассказе о пальме, «вспомнившей» родной юг, пробившей стеклянный свод оранжереи и увидевшей холодное северное небо («Attalea princeps»), повинуется реальным фактам. И в «Красном цветке» улавливается подобное повиновение. Спасти всех униженных и оскорбленных, всех, кто «под прессом», — этого жаждет безумец. Красный цветок, как древо смерти, как пушкинский анчар, испускает ядовитое смертельное дыхание. Оно тем более опасно в глазах подвижника Гаршина, что этот цветок, очевидное для него зло, живет не в пустыне раскаленной, а рядом с людьми, с их мечтами и ожиданиями. Его сторожат грубые сторожа, пестуют садовники — какими же жестокими слепцами кажутся они гаршинскому больному! Всеволод Гаршин сумел придать навязчивой идее больного сложный гуманистический смысл, и по существу, ничто иррациональное не деформировало, не затемнило благороднейшую гуманистическую мысль.
Но безусловно, полнее, завершеннее всего жажда пересотворить мир, особое беспокойство, властное стремление повести людей к новой земле и новому небу («Ибо старая земля и старое небо миновали») выразились в «Записках сумасшедшего» Л. Н. Толстого. В этом рассказе о приступе внезапного жуткого страха («арзамасского ужаса») перед жизнью, из которой начисто исчез былой смысл, приоткрылся целый мир пореформенной России, той России, в которой «все переворотилось и укладывается». Толстой здесь — словно сама Россия, сбрасывающая вериги былой покорности, обольщения догмами. Как вызов всей неправедной буржуазной цивилизации. Мрачные ощущения, жажда разрушить до конца свой быт, свои привычки изменяют формы традиционного самоанализа. Все интимное, незримое Толстой стремится сделать наглядным, во всем дойти до неуловимой сути: «Куда я везу себя. От чего, куда я убегаю? — Я убегаю от чего-то страшного и не могу убежать. Я всегда с собой, и я-то и мучителен себе. Я, вот он, я весь тут. Ни пензенское, ни какое именье ничего не прибавит и не убавит мне. А я-то, я-то надоел себе…»
Это самоосуждение Толстого, сопровождающееся внутренним потрясением, недовольством привычками и навыками жизни людей своего круга, — лишь частица новых настроений великого художника, ставшего адвокатом стомиллионной мужицкой России, — изменило и облик «таинственной» прозы. Она становилась нередко самым прямым отражением нараставших противоречий, протеста, усваивала уроки сатирической прозы, приемы, свободу намеков эзопова языка.
Своеобразным синтезом фантастики и сатиры, возникшим в условиях реакции, наступившей после 1 марта 1881 года, когда взрывом бомбы народовольца И. Гриневицкого был убит Александр II, являются сказки М. Е. Салтыкова-Щедрина. Сквозь дым и копоть цензуры в них светилась искра «понимания задач русской жизни во всем их объеме» (НК. Михайловский). В сказке «Дикий помещик», рассказывающей о фантастических злоключениях помещика, то урезающего у мужиков землю и леса («лучины не стало мужику в светец зажечь»), то помышляющего о покупке машин в Англии, высказан приговор обломовщине и маниловщине, сохранившимся и в пореформенные времена. Приемы иносказания, сатирического преувеличения, связанные с народной фантастикой, усилили разоблачительную мощь среды «умеренности и аккуратности» и в сказке «Приключение с Крамольниковым».
…Пореформенная Россия на первый взгляд незаметно, как бы «в сумерках», переросла в Россию предреволюционную. Ожидание очистительной бури, предчувствия и предвидения грандиозных перемен стали мерилом глубины художественного исследования жизни, психологической зоркости в охвате новых впечатлений. Это ожидание, а точнее сказать, желание активно участвовать в ломке старого, в сложной работе революции, усиливалось тем, что в самой действительности скопилась великая жажда самой полной, окончательной истины. «Русская жизнь представляет из себя непрерывный ряд верований и увлечений, а неверия или отрицания она еще, ежели желаете знать, и не нюхала», — говорит герой чеховского рассказа «На пути» из книги «В сумерках».