Свет погасших звезд. Они ушли в этот день
Шрифт:
Стоит отметить, что съемки этого фильма были омрачены трагедией. На роль Христины была приглашена восходящая звезда советского кино 22-летняя Инна Бурдученко. Студентка 4-го курса Киевского института театрального искусства имени Карпенко-Карого, она прекрасно дебютировала в религиозной драме Виктора Ивченко «Иванна» (8-е место в прокате 1960 года, приз Всесоюзного кинофестиваля в Минске). «Цветок на камне» должен был стать ее вторым фильмом, но, увы… В самом начале съемок – 15 августа 1960 года – Бурдученко трагически погибла. Вместо нее эту роль сыграла Людмила Черепанова.
Между тем «Цветок на камне» вызвал серьезные нарекания со стороны руководителей украинского кинематографа, и его прокат был ограниченным – отпечатали всего лишь 158 копий
Таким образом, за десять лет своего пребывания в кинематографе Параджанов снял четыре фильма, которые не принесли ему ни славы, ни почета. Ни один серьезный специалист в области кино не мог предположить, что режиссер, снимавший такие посредственные ленты, может достичь чего-то большего. И вдруг произошло чудо – в 1966 году Параджанов снимает на Киностудии имени А. П. Довженко «Тени забытых предков». Фильм, который многие критики назовут одним из самых ярких событий советского кино первой половины 60-х. Его поставят в один ряд с такими шедеврами, как «Летят журавли» Михаила Калатозова, «Баллада о солдате» Григория Чухрая, «Иваново детство» Андрея Тарковского.
Рассказывает Л. Григорян: «Появление „Теней забытых предков“ стало не просто премьерой, а в буквальном смысле взрывом, открытием нового самобытного художника, новой личности со своим ярким, ни на что не похожим видением мира.
Феномен этого парадоксального «рождения», когда вчера еще безвестный режиссер стал известен всему миру, прежде всего в том, что Параджанов одним из первых уловил возникновение новой шкалы ценностей, огромную потребность в эстетике естественных сил бытия. Нельзя не отметить, что одним из решающих факторов, способствующих самораскрытию Параджанова, стал литературный источник картины – повесть Михаила Коцюбинского «Тени забытых предков»…
В картине Параджанова ощущается мощный поэтико-философский заряд прозы украинского классика. И все же бесхитростная любовная история, рассказанная нам с экрана, могла бы стать еще одной достаточно тривиальной экранизацией. Примеров тому множество. Но над фильмом работал талантливый коллектив. Кроме Сергея Параджанова, это были сценарист Иван Чендей и оператор фильма Юрий Ильенко, который воплотил в этой ленте свою уникальную кинопоэтику.
Принципиально отличаясь от всех предыдущих работ режиссера, она помогла Параджанову вступить в новую для него сферу художественных интересов. Весь его последующий путь, полный страстных и глубоких исканий, можно охарактеризовать словами поэта: «До сущности протекших дней, до их причины, до основанья, до корней, до сердцевины…»
Фильм Параджанова был удостоен приза на Всесоюзном кинофестивале в Киеве (1966). И все же на Западе (там фильм демонстрировался под названием «Огненные кони») интерес к нему был гораздо большим, чем на родине. В 1965 году он был удостоен премии Британской академии, призов на фестивалях в Риме и Мар-дель-Плате. Всего за два года проката за рубежом фильм соберет на различных международных фестивалях 28 (!) призов, наград и дипломов, став одной из самых известных советских картин. Приведу лишь несколько откликов на этот фильм в зарубежной прессе.
Газета «Экспресс» (Франция), 27 марта 1966 года: «Тщательный анализ фильма позволяет сделать вывод, что Параджанов создал великолепную поэму в стиле барокко, которую будут очень хвалить или очень ругать».
Журнал «Экран» (Польша), 1966 год: «Это один из удивительнейших и изящнейших фильмов, какие случалось нам видеть в течение последних лет. Поэтическая повесть на грани реальности и сказки, действительности и привиденного, достоверности и фантазии… Воображению Параджанова, кажется, нет границ. Красные ветви деревьев, геометрическая композиция внутри корчмы с немногочисленным реквизитом на фоне белых стен, Палагна на лошади под красным зонтом и с полуобнаженными ногами, грубость погребального ритуала с омовением умершего тела и сцена оргиастических забав в финале… Параджанов открывает в фольклоре, обычаях, обрядах самобытный культурный
Правда, не все критики отзывались о фильме столь восторженно, были и иные мнения. К примеру, в газете «Нувель литтерер» один из критиков написал, что фильм «сложный, интересный и… достаточно скучный».
Между тем в 1966 году Параджанов приступает к новой работе – по собственному сценарию он снимает фильм «Киевские фрески», посвященный событиям Великой Отечественной войны. Стоит отметить, что руководители украинского Госкино отнеслись к желанию Параджанова снять фильм о войне с большой настороженностью. Они прекрасно понимали, что художник времен «Первого парня» и «Украинской рапсодии» в Параджанове навсегда умер и на свет родилось нечто новое и совершенно для них непонятное. И такой Параджанов уже был не нужен ни им, ни широкому зрителю. В итоге после первых проб «Киевских фресок» чиновники обвинили режиссера в химерном и мистически-субъективном отношении к событиям Великой Отечественной войны и дальнейшие съемки запретили.
Именно тогда Параджанов окончательно осознал, что в Киеве ему работать больше не дадут. И он переехал в Ереван, где на студии «Арменфильм» ему пообещали создать все условия для работы. Там он снимает документальную одночастевку «Акоп Овнатанян», а в 1968 году приступает к съемкам художественного фильма «Цвет граната» («Саят-Нова»). В картине, состоящей из нескольких миниатюр, была сделана попытка показать духовный мир средневекового армянского поэта Саят-Новы, писавшего на армянском, грузинском и азербайджанском языках, историю его любви, его отношение к религии, светской власти, народу. Однако фильм по своей форме выглядел настолько сложным (камера была намертво установлена на треногу, мизансцены были статичны и напоминали почти строгие египетские композиции), что многие критики назвали его «антикино».
«Антикино» Параджанова было весьма скептически воспринято руководителями Госкино. Они не приняли новаторских идей режиссера, поскольку подобное кино было убыточным: широкий зритель на него не ходил. А это означало, что новаторские эксперименты Параджанова приходилось субсидировать из государственного бюджета. А за подобный подход к делу с руководителей советской кинематографии вполне могли строго спросить на самом «верху». И ладно бы фильм Параджанова был слабеньким по своим художественным параметрам, но внятным по форме – в таком случае можно было бы хоть как-то оправдаться (подобные оправдания часто применялись по отношению к десяткам других средних советских фильмов). Но «Цвет граната» принадлежал к другой категории фильмов.
Киношные начальники прекрасно отдавали себе отчет, что подобное кино вызовет шквал возмущения у рядовых советских зрителей, которые были непривычны к подобного рода кинематографу. Ведь, придя в кинотеатр после тяжелого трудового дня, зритель мечтает об одном: отдохнуть и расслабиться, а вместо этого ему предлагалось смотреть на «статичные египетские фрески». После подобного кино можно было смело предугадать поток возмущенных писем во все вышестоящие инстанции: дескать, на что идут народные деньги?! А к подобным письмам в Советском Союзе относились очень трепетно. Это сегодня отчуждение народа и власти достигло немыслимых размеров, когда никакие письма снизу уже не в силах заставить властей предержащих решить хоть одну из насущных проблем общества. А в советские годы коллективное письмо рабочих какого-нибудь машиностроительного завода в ЦК партии могло решить судьбу даже самого высокого начальства: были случаи, когда по таким письмам снимали не только директоров заводов, но и министров. Так что в случае с Параджановым решающим были именно эти причины, а не то, что его кинематограф был идеологически опасен советской власти. Если это было бы так, то Параджанова давно бы выгнали из профессии и не тратили бы на него столько нервов. Но он продолжал творить, даже несмотря на то, что его кинематограф вызывал оскомину у киношных руководителей.