Свидание в Брюгге
Шрифт:
Психиатрическая больница Марьякерке — царство безумья, но она не отделена от «нормального» мира своей высокой стеной. Не случайно ее соседство с кабачком «Под счастливой звездой», где пациенты больницы и шоферы, крестьяне и шахтеры равно погружаются в пьяное отупение. Марьякерке только полюс социального безумья, только его гротескная маска, акцентирующая все пороки «нормального» по виду, но столь же ненормального, столь же больного общества. И позиция Армана Лану по отношению к этим болезням — болезням социальным — совершенно четко выражена в заключительной беседе героев «Свидания в Брюгге». Оба они сознают свою ответственность, и каждый на своем месте готов противодействовать Безумной Грете: Робер Друэн по мере своих сил будет бороться за то, чтобы телевидение не только навевало зрителю «прекрасные грезы», но и внушало ему «прекрасную совестливость»; а Оливье Дю Руа, не сумевший быть революционером, «недостойный», по его собственному
В третьем романе цикла — «Когда море отступает» — тема памяти войны вступает как тема забвения и предательства. Когда Авель Леклерк, канадец французского происхождения, возвращается через шестнадцать лет в Нормандию, в те места, где он, участник высадки союзников, сражался девятнадцатилетним парнем, где он потерял своего лучшего друга Жака Лафлера, он сталкивается сразу же с приглаженным, героизированным образом войны, с войной «под соусом легенды». В мемориальном музее курортного городка Арроманша бои, через которые прошел Авель, отпрепарированы и отлакированы, это парад манекенов в чистеньких мундирах, «стерильная» война на потребу туристам.
Торгашеская Нормандия, нажившаяся на возмещениях за ущерб, понесенный в результате сражений, давит на Авеля, как свидетельство бессмысленности жертв. Тщетно ищет Авель на этой сытой и пьяной земле следы своей военной юности — все раны затянулись, все руины убраны, перепаханы военные дороги. И только жизни, изуродованные войной, как предстоит убедиться Авелю, изуродованы непоправимо. Жизнь француженки Беранжер, которую война наградила туберкулезом, в которую война вселила ощущение неустойчивости, ненадежности. И жизнь его соотечественницы Валерии, невесты убитого Жака Лафлера, которой досталась сентиментально-героическая война цветных открыток и амплуа «невесты героя». Валерия навсегда отгородилась от реальной действительности, слепа к ней.
Лишь под конец своего путешествия в прошлое через настоящее Авель Леклерк понимает, что приехал в Нормандию, чтобы понять себя и смысл своей жизни. Нет, та война, через которую прошел Авель, не была воплощением «стерильного» геройства. В ней был генерал Паттон, выбросивший лозунг: «Литр бензина дороже литра крови», — генерал Паттон, который, как гневно думает Авель, вполне бы мог быть генералом противника, потому что презрение к жизни, милитаристская демагогия роднят его с нацистским маршалом Роммелем. В ней были жестокость и безумье. Был немец, сгоревший, как факел, подожженный огнеметом одного из товарищей Авеля уже после того, как тот поднял руки, сдаваясь в плен, — точно так же, как был убит очередью Ван Вельде поднявший руки адвокат из Мюнхена. И была чудовищная смерть тяжело раненного Жака Лафлера, которого собственные товарищи столкнули в болото вместе с подбитым грузовиком, так как вытащить раненого было невозможно, а грузовик преграждал колонне путь по узкой дороге, проложенной в трясине, — «литр бензина дороже литра крови». И мир, унаследованный от войны, отнюдь не тот прекрасный справедливый мир, о котором мечтали молодые парни, высаживаясь на нормандский берег. В нем по-прежнему льется кровь, — Алжир, Индокитай. В нем по-прежнему нет социальной справедливости. И все же — твердо говорит Авелю коммунист Вотье, участник Сопротивления, искалеченный в гестапо — придись все начать сначала, он без колебаний пошел бы тем же путем. Несмотря ни на что, он не считает, что воевал напрасно. И Авель соглашается с ним.
На памятнике погибшим в Вервиле кто-то ночью рисует свастику. И Авель думает: «Значит, есть еще охотники сжигать евреев, цыган, заключенных, детей, которые укрылись в церкви… Эйхман… И сколько было бы эйхманов, которые, считая себя невинными, в бюрократическом рвении уничтожали бы людей, если бы Гитлер одержал победу?.. Коричневая чума. Нацистская чума. Безумие войны… Нет, нельзя оставить эту свастику!»
«Не забудем, что он погиб ради того, чтобы другие жили, не зная страха», — читает Авель надпись на солдатском кладбище, где ровными рядами, как солдаты на плацу, выстроились могилы его товарищей и сверстников. И это главная память войны — жить и дальше так, чтобы в мире не было страха, чтобы дети не узнали страха.
Когда вышел в свет этот роман, один из известных французских критиков Пьер де Буадефр упрекнул Лану: «Даже если абсурдность войны стала прописной истиной для целого поколения, можно только пожалеть, что писатель, столь одаренный, счел необходимым внести свой вклад в эту тему». Но «Когда море отступает», как и весь цикл «Безумная Грета», отнюдь не ограничивается пацифистским разоблачением абсурда войны. Арман Лану говорит правду о войне — о ее крови, о ее грязи, о ее жертвах, о ее апологетах.
С защитой Человека связано и внимание Армана Лану к безумью. Как известно, нацисты сумасшедших не считали за людей, они истребляли душевнобольных, подвергали их стерилизации, как истребляли, ради сохранения «чистоты расы», или превращали в рабочий скот неарийцев. Лану преклоняется перед героическим трудом доктора Эгпарса, перед его упорным стремлением вернуть человеческий облик пациентам Марьякерке, вылечить их сознание.
В рецензии на «Свидание в Брюгге», помещенной в «Леттр франсез», Андре Вюрмсер писал: «Существует два рода романов, объектом которых является сумасшедший: книги, удовлетворенные безумьем, в конечном итоге отдающие предпочтение сумасшедшему и видящие в безумье некую дверь, которая открывает путь к бегству, некую возможность ускользнуть в область неконтролируемой поэзии, великолепного абсурда, и книги тревожные, которые вопрошают безумье о том единственном, что достойно размышлений, — о человеке; которые думают о разуме, стремятся проникнуть возможно глубже в понимание людей и мира… Арман Лану не укрывается от забот современности в мир безумья, не знающий ни дат, ни мест. Он, напротив, требует, чтобы этот мир помог ему понять современность, истоки нашего поведения…»
И действительно, в романе Лану описание сумасшедшего дома, — хотя автор подчас и перебарщивает, совершая вместе с читателем бесконечный обход палат Марьякерке, — лишено какого бы то ни было любования патологией, безумье для него болезнь, и болезнь глубоко социальная. Лану, сам назвавший себя учеником Босха и Брейгеля в предисловии к «Кораблю дураков», использует уродливые маски безумья как своего рода гротеск, почерпнутый в самой жизни. Но зрелище безумья не уводит его мысль, не отрывает ее от проблем людей нормальных в безумном мире.
Арман Лану как писатель сформировался в первые послевоенные годы, когда литература Франции была остро социальной, когда виднейшие ее представители не отделяли свою работу художников от своего гражданского бытия, своего гражданского долга. И он навсегда сохранил верность «ангажированной» литературе, не забывающей своих общественных обязательств.
После присуждения ему Гонкуровской премии за роман «Когда море отступает», отвечая ревнителям модернизма, выражавшим сожаление, что эта премия, предназначенная по замыслу создателей новаторам, дана «запоздалому натуралисту», Арман Лану писал: «Итак, по-вашему, я натуралист? Да, если вы понимаете под этим словом тот факт, что меня интересуют общественные проблемы; что я придаю первостепенное значение экономическим и социальным вопросам; что я люблю Жервезу, эту женщину из народа, лучшую из героинь, когда-либо созданных Золя; что я считаю „Жерминаль“ одним из самых великих романов всех времен, потому что это был первый роман, который вывел на сцену рабочих… и что я стою за то, чтобы роман был написан достаточно просто и идеи, которые он несет в себе, могли проникнуть возможно шире, — что же, при этих условиях, и только при этих, я признаю себя продолжателем натуралистов».
Французские реалисты конца прошлого века, действительно, были учителями Армана Лану. О стремлении проникнуть в психологию их творчества свидетельствуют хотя бы его книги «Добрый день, господин Золя» (1954) и «Мопассан, милый друг» (1967). Но видеть в нем только «запоздалого натуралиста», только эпигона Золя было бы снобистской слепотой. Его художественный метод сложился на стыке противоборствующих и взаимодополняющих влияний («Литература — это не Пруст ПРОТИВ Золя, а Пруст И Золя», — неоднократно настаивал Лану в своих полемических статьях). Свои основные романы он создал в годы, когда социально ответственная литература подверглась нападению с двух сторон. С правого фланга ее атаковали молодые «гусары» — Роже Нимье, Антуан Блонден, с их аффектированным индивидуализмом, вызывающим равнодушием к жизни народа, подчеркнутым презрением ко всякой «идейности», ко всякой «ответственности» перед обществом. С левого — поднял штандарт «новый роман», утверждавший, что реализм отжил свой век, отрицавший интригу, героя, характеры, как нечто неадекватное «новой действительности», нечто исчерпавшее свой художественный потенциал. Романы Лану с их плотной вещностью мира, с их углублением в психологию героя, с их социальной обусловленностью, с их болью за погибших и за тех, кто изуродован войной, обществом, были полемическим диалогом как с воинствующим цинизмом «гусаров», так и с оправдываемым требованиями «художественности» отказом «нового романа» участвовать в общей судьбе.