Свободное движение и пластический танец в России, Сироткина Ирина Вадимовна

Свободное движение и пластический танец в России

на обложку

Сироткина Ирина Вадимовна

Шрифт:

Танцевализация жизни

Дионисийство стало религией людей Серебряного века. «Вся пластика повседневности должна обновиться и озариться, вся она должна исполниться плясового ритма», – писал Александр Бенуа в самом первом выпуске журнала «Аполлон» [61] . В редакции только что основанного журнала одна из выпускниц школы графа Бобринского исполняла танцы «Возлияния» и «Вакханки» [62] . Журнал начал выходить вскоре после второго приезда Дункан в Россию, и в программной статье Бенуа легко прочитывались идеи ее «Танца будущего». Как и Айседора, Бенуа призывал к «просветлению всей жизни и самого человека красотой, [чтобы] люди стали прекрасными… и танец сделался бы законом жизни» [63] . Драматург Федор Сологуб предвкушал, как освобожденное человечество «хлынет на сцену и закружится в неистовом радении», а доктор Николай Кульбин провозгласил «танцевализацию жизни» [64] . В Мариинском театре шли балеты Михаила Фокина – по словам Бенуа, «настоящее порождение дункановской пропаганды»; в антрепризе Дягилева Нижинский поставил «Послеполуденный отдых фавна» [65] . На сцене Литейного театра показывали хореографическую феерию по пьесе Сологуба «Ночные пляски», где роли душ играли «юные любительницы босиком, подражая Дункан». Там же Ольга Глебова-Судейкина танцевала Фавнессу в балете-пантомиме «Козлоногие»; «Танцы троллей» исполняла актриса и «пластичка» Ада Корвин – ею в то время увлекался Мейерхольд [66] . В петербургских салонах танцевал «в стиле Дункан» юный Николай Позняков.

Бенуа А. В ожидании гимна Аполлону // Аполлон. 1909. № 1. С. 7–10.

Это была М.А. Ведринская; см.: Лукомский Г. Пластические танцы // Аполлон. 1909. № 3. С. 40–41.

Бенуа

А. В ожидании гимна Аполлону. С. 10.

Сологуб Ф. Театр одной воли // Театр. Книга о новом театре. Сб. статей. СПб.: Шиповник, 1908; М.: ГИТИС, 2008. С. 164. Идеи Н.И. Кульбина о «танцевализации» и Евреинова о «театрализации жизни», по-видимому, связаны между собой; см.: Бобринская Е. Жест в поэтике раннего русского авангарда // Авангардное поведение. Сб. материалов научной конференции Хармс-фестиваля в Санкт-Петербурге. СПб.: Хармсиздат, 1998. С. 49–62; Евреинов Н.Н. Кульбин. Impressio Н.Н. Евреинова // Евреинов Н.Н. Оригинал о портретистах. М.: Совпадение, 2005. С. 116–117. Н.А. Хренов сближает идею театрализации с идеей карнавала у М.М. Бахтина; см.: Хренов Н.А. Игровые проявления личности в переходные эпохи истории культуры // Общественные науки и современность. 2001. № 2. С. 167–180.

О влиянии Дункан на Фокина см.: Добровольская Г. Михаил Фокин. Русский период. СПб.: Гиперион, 2004; в особенности, гл. 2; о постановке Нижинского см., напр.: Гарафола Л. Русский балет Дягилева / Пер. с англ. под ред. М. Ивониной и О. Левенкова. Пермь: Книжный мир, 2009. С. 50–53.

Александр Бенуа сообщал, что Мейерхольд «воспламенился… босоножкой, которая пожелала стать “русской Айседорой” (таких барышень тогда на всем свете расплодилось немало)»; см. Бенуа А.Н. Мои воспоминания. М.: Наука, 1990. Т. 2. С. 476. Зимой 1912–1913 года Ада Корвин училась у Э. Жак-Далькроза в Хеллерау и получила диплом преподавателя ритмики.

Излюбленными фигурами Серебряного века стали Плясун и Танцовщица. Даже душа была названа «Вечной танцовщицей» – так озаглавил свою «хореографическую мистерию» режиссер и драматург Николай Евреинов. Героиней другой пьесы Евреинова стала танцовщица-босоножка – «актриса милосердия», агент придуманной им «театротерапии». Танцовщица спасает от самоубийства Студента, признающегося: «Вы окрылили меня… Вы – одна из причин моей “воли к жизни”» [67] . На обилие танцевальных глаголов в литературе Серебряного века обратила внимание киновед Оксана Булгакова: литературные персонажи не просто двигаются, а «стремительно летят», экстатически «кидаются», танцуют «шаманский» или «заклинательный» танец, а нервы «пляшут чечетку» [68] . У художников авангарда «летают» даже буквы, им скучно сидеть в строчке: «Мы вырываем букву из строки и даем ей возможность свободного движения» [69] . Метафоры танца, вихря, кругового движения населяют ахматовскую «Поэму без героя», действие которой происходит в 1913 году. «В рефрене танца – предчувствие войн и революций… Какая музыка, какой танец или же какое молчание возвестит о близящихся великих волнениях?» – писал поэт, джазист и танцовщик Валентин Парнах [70] . А Владимир Маяковский призывал «Бешеной пляской землю овить, / Скучную, как банка консервов» [71] .

Евреинов Н. Самое главное. Для кого комедия, а для кого и драма: В 4 действиях [1920]. М.: Совпадение, 2006. Об «инстинкте преображения», который имеется якобы и у животных, см.: Евреинов Н.Н. Театр у животных (О смысле театральности с биологической точки зрения) // Евреинов Н.Н. Оригинал о портретистах. М.: Совпадение, 2005. С. 263–315.

Булгакова О. Фабрика жестов. М.: Новое литературное обозрение, 2005. С. 96–103.

Казимир Малевич в письме Михаилу Матюшину; цит. по: Ольга Розанова. «Лефанта чиол…» / Сост. А. Сарабьянов и В. Терёхина. М.: RA; Русский авангард, 2002. С. 267.

Parnac V. Histoire de la danse. Paris: Les 'Editions Rieder, 1932. P. 75.

Цит. по: Surits E. Russian dance studios in the 1910-1920s // Experiment. 2004. Vol. 10. Р. 85–95.

Утопия экстатической пляски пришлась тогда как нельзя более ко двору. Интеллектуалы перечитывали трактат Лукиана «Об искусстве танца», где говорилось, что плясун «должен знать… все, что есть и что будет и было доселе», быть одновременно Гомером и Гесиодом. Согласно Лукиану, даже Сократ, несмотря на свои преклонные годы, видел в пляске одну из важнейших наук [72] . Вспомнили о роли пляски в древних культах, об античной хорее – песне-пляске, которую исполняет на орхестре хор. Символисты мечтали о «дивных процессиях и церемониях будущего», о «соборном театре», где будет уничтожена рампа – разделение на актеров и зрителей [73] . Прообраз такого театра – где утвердится хоровое, соборное начало и хор поглотит солистов – энтузиасты увидели даже в «Половецких плясках» М. Фокина из оперы Бородина «Князь Игорь» [74] . Театр – предвкушал Луначарский – выльется на улицы в виде грандиозных процессий, манифестаций и празднеств, и произведенные «коллективной душой» пролетариата «монументальные фигуры-символы» закружатся в «великом танце жизни под еще неслыханную музыку» [75] . Вячеслав Иванов видел землю покрытой античными «орхестрами», на которых творится сверхличное, всенародное и всечеловеческое действо. Чтобы «ставить хоры на площадях» и развивать «самобытные формы духовного коллективизма» [76] , после революции он пошел работать в Театральный отдел Наркомпроса. «Возврат к пляске» провозглашался задачей «наших революционных дней» [77] .

См. доклад А. Топоркова «Трактат Лукиана о пляске» на заседании Хореологической лаборатории РАХН 19 апреля 1924 года (РГАЛИ. Ф. 941. Оп. 17. Ед. хр. 9. Л. 4).

О театральных утопиях см.: Стахорский С.В. Искания русской театральной мысли; Степанова Г.А. Идея «соборного театра» в поэтической философии Вячеслава Иванова. М.: Гитис, 2005; Азизян И.А. Диалог искусств Серебряного века. М.: Прогресс-Традиция, 2000.

См.: С.А. [Сергей Ауслендер] Танцы в «Князе Игоре» // Аполлон. 1909. № 1. С. 29–30. Л.Д. Блок вспоминала, как семья профессора Е.В. Аничкова пригласила «пойти вместе в оперу не слушать Шаляпина в партии Галицкого, что было бы общепринято и нормально, а смотреть половецкие пляски Фокина, и как это было совсем неожиданно, оригинально и странно» (Блок Л.Д. Возникновение и развитие техники классического танца (Опыт систематизации) // Блок Л.Д. Классический танец. История и современность / Сост. Н.С. Годзина. М.: Искусство, 1987. С. 343).

Цит. по: Стахорский С.В. Искания русской театральной мысли. С. 155.

Гвоздев А.А., Пиотровский А. Петроградские театры и празднества в эпоху военного коммунизма // Искусство советского театра. Л.: Гос. изд-во худож. лит., 1933. Т. 1. 1917–1921. С. 258, 238.

Ли [А.А. Черепнин]. Тифлисские босоножки – Институт ритма и пластики (С. и Л. Азарапетиян) в Доме культуры ССР Армении // Зрелища. 1924. № 76. С. 6.

Семантически «пляска» – слово, которого, насколько мне известно, нет в других европейских языках, – отличается от «танца» акцентом на эмоциональности, «естественности» и свободе. Пляска, «дикая» и «экстатическая», противостоит танцу – этому цивилизованному и регламентированному правилами искусству. До самозабвения кружится в «вакхической» пляске Маня Ельцова, героиня нашумевшего романа Анастасии Вербицкой «Ключи счастья»: «Нет! Это нельзя назвать танцем. Как будто накопившаяся энергия ищет разрядиться в этих безумных жестах, в этом диком хаосе движений» [78] . Пляска и танец противостоят друг другу как свободное проявление чувств и самоконтроль. Говорят, что у потерявшего самообладание человека «пляшут нервы» или что от радости «пляшет душа». Торжествуя над запретами официальной репрессивной культуры, «пляшут» цыгане, скоморохи, «пляшет» канатоходец в небе над ярмаркой. Свободная от условностей и ограничений, пляска подчинена лишь музыке, которая сама – эмоциональная стихия. Пляску нельзя «исполнить», ей можно только отдаться как страсти или экстазу – «пуститься в пляс». Если танец, в особенности бальный, представляет собой, по Лотману, сочетание порядка и свободы, то в пляске второй гораздо больше, чем первого [79] .

Цит. по: Булгакова О. Фабрика жестов. С. 100.

См.: Лотман Ю.М. Роман Пушкина «Евгений Онегин». Комментарий. Л.: Просвещение, 1980. С. 85–86. О различии пляски и танца см. также: Surits E. Russian dance studios in the 1910–1920s.

Пляска и танец – классовые антиподы: «танцуют» на балах, «пляшет» народ. Народная пляска – игрище, ее не «танцуют», а «ходят» в парах или «водят» хороводы. Танец же, по мнению деревенских стариков, – «занятие легкомысленное, даже предосудительное» [80] . «Танцуют» в деревне только занесенную из города кадриль и преимущественно в городском платье. Пляска демократична, «всенародна… всечеловечна, чего нельзя сказать о танце» [81] . Классический пример противопоставления народной пляски и аристократического танца дает в «Войне и мире» Лев Толстой. В знаменитом эпизоде Наташа Ростова, обученная только бальным

танцам, неожиданно для всех пляшет русскую под дядюшкину гитару, при полном одобрении крестьян [82] . «Инстинкт пляски заложен в природе всех живых существ, населяющих землю», – утверждал один из первых отечественных историков танца [83] .

Всеволодский-Гернгросс В.Н. Крестьянский танец // Крестьянское искусство СССР. Сборник секции крестьянского искусства Комитета социологического изучения искусств: В 2 т. Гос. ин-т истории искусств. Т. 2^ Искусство Севера. Л.: Academia, 1928. C. 236–237.

Гидони А. Дунканизм [1927] // Айседора. Гастроли в России / Сост. Т.С. Касаткина. М.: Артист. Режиссер. Театр, 1992. С. 306–307.

См. седьмую главу четвертой части «Войны и мира». Пляской называют народный танец в целом, а не отдельные его разновидности, поэтому было бы неверным переводить это слово только как «русский танец» (как это делает, например, Орландо Фиджес в: Figes O. Natasha’s Dance: A Cultural History of Russia. New York: Picador, 2002. P. 105).

Вашкевич Н. История хореографии всех времен и народов с иллюстрациями. Вып. 1. М.: Изд-во И. Кнебель, 1908. С. 1.

Наконец, пляска отсылает в древность, она – часть магических ритуалов, оргиастических культов. В античной мифологии пляшут менады, вакханки, фурии, насылая безумие на всех, кто их увидит. Заслугу Дункан видели в том, что она «первая призвала назад к религиозно-драматической осмысленности античной пляски». Ее поклонники в России надеялись, что свободный танец «вырастет в массовую пляску, достигнет своего хорового и логического завершения» [84] . Это казалось возможным потому, что в русском народе были еще живы плясовая традиция и хоровое начало. Они, мечтал критик, выведут хореографию «из тупика классических па на широкую и не имеющую конца дорогу Дионисийской традиции» и приведут в конце концов к созданию всеобъемлющего произведения искусства – Gesamtkunstwerk [85] .

Тугендхольд Я. Русский балет в Париже // Аполлон. 1910. № 8. С. 71.

Тугендхольд Я. «Русский сезон» в Париже // Аполлон. 1910. № 10. С. 9.

Техника экстаза

В пляске Дункан дионисийство прекрасно уживалось с Аполлоновой грацией. Балансируя на грани между «порядком» и «свободой», Айседоре удалось избежать скабрезности и создать танец «вольный и чистый» и, к тому же, выражающий подлинные чувства [86] . Правда, некоторые современники отмечали, что диапазон ее эмоций неширок и ограничивается радостью и светлой грустью. Волошин писал: «Трагизм – не ее элемент. Ее стихия – радость» [87] . В то же время наиболее строгие критики упрекали Айседору в «мещанском сентиментализме» и находили в ней «робкую лирику английской гувернантки» [88] . Но и они не могли не признать, что движения, порожденные настоящим чувством, ярко отличаются от заученного механизма балетных антраша и фуэте. Сама Дункан считала, что, только научившись переживать в танце радость, можно переходить к выражению любви, горя, скорби. В ее поздних работах – например, «Интернационале», который она танцевала в 1921 году в Большом театре, – появились совсем другие чувства: трагизм, мощь, воля к восстанию [89] . Но все-таки главным, чего ожидали от Айседоры и что она сама любила танцевать, был «экстаз». Слово это – синоним восторга, наслаждения, самозабвенной радости и любовной страсти – в наше скептическое время звучит претенциозно; тогда же оно было расхожим, повсеместно употребительным [90] . Авторы Серебряного века считали экстаз состоянием и психологическим, и мистическим, трансцендентным – «эк-стазис» как «выход из себя», отказ от «я» и слияние с надличным. Вот как, например, описывал собственный опыт «творческого экстаза» композитор Константин Эйгес:

См.: Белый А. Луг зеленый. С. 4.

Волошин М. Айседора Дункан. С. 39.

Гвоздев А. Айседора Дункан. С. 311.

См., напр.: Марков П.А. Книга воспоминаний. М.: Искусство, 1983. С. 179.

См.: Черных П.Я. Историко-этимологический словарь русского языка. М.: Русский язык, 1993. Т. 2. С. 351.

Перед наступлением вдохновения композитора большей частью охватывает какое-то внутреннее горение. Еще ни одной музыкальной фразы не явилось, звуков еще нет, а душа уже полна какого-то восторга. Это состояние еще не есть собственно музыкальное настроение, это род опьянения, имеющее с музыкальным настроением общее только то, что при этом уничтожается в сознании граница между «я» и не-«я», художник «освобождается» (как об этом говорит Ницше) от своего индивидуального, конкретного «я». При этом воля его сливается с «первобытно единым» [91] .

Эйгес К. Очерки по философии музыки [1913, 2-е изд. 1918] // Звучащие смыслы. Альманах / Сост. С.Я. Левит, И.А. Осиновская. СПб.: Изд-во СПбУ, 2007. С. 215; см. также: Азизян И.А. Диалог искусств. С. 21.

О «мистическом экстазе» мечтал и Александр Скрябин. Однажды он сказал, что его оркестровая «Поэма экстаза» могла бы быть «канвою для некоторого символического театрального действия пантомимически-балетного типа» [92] . К Дункан композитор относился с большим интересом и уважением – ходили слухи, что она как-то импровизировала под его игру [93] . Но искусство ее раскрепощенных последовательниц Скрябин считал слишком «материальным» и хотел, чтобы танцевальный экстаз выражался более сдержанно – как «пламя подо льдом», вроде входящего в моду танго [94] . «Экстазы» же дунканисток протекали подчеркнуто бурно. Дункан даже упрекали в том, что она монополизировала сценическое выражение экстаза, создала определенный его канон – «постоянно повторяющиеся устремления вверх, когда, замирая в экстазе, она и взорами, и воздетыми руками, и всем ритмом замершего тела тянется ввысь» [95] . Сторонники балета утверждали, что тот не хуже свободного танца может выражать «самые крайние чувства», а его виртуозность не противоречит «оргиазму». «Книга ликований» – назвал свой трактат о балете литературный критик и балетоман Аким Волынский [96] , а художник Михаил Ларионов считал, что в балете возможностей для выражения экстаза даже больше, хотя бы потому, что балет обладает большим разнообразием положений и комбинаций. Правда, оговаривался он, при условии, что «вы обладаете живым темпераментом и воображением и… подвержены экстатическому состоянию в момент творчества или исполнения» [97] .

Цит. по: Сабанеев Л.Л. Воспоминания о Скрябине. С. 131–133, 188.

Об интересе Скрябина к Дункан см.: Коонен А. Страницы жизни. С. 165–166, 170; о танцах Дункан под игру Скрябина сообщала газета «Утро Роcсии» от 20 января 1913 г.

См.: Бонч-Томашевский М. Книга о танго. Искусство и сексуальность. М.: Изд-во М. В. Португалова, в типографии И. Люндорф, 1914; цит. по: Tsivian Y. The tango in Russia // Experiment. 1996. Vol. 2. P. 313.

Рафалович С. Айседора Дункан // Айседора. Гастроли в России / Сост. Т.С. Касаткина. М.: Артист. Режиссер. Театр, 1992. С. 59.

Волынский А.Л. Книга ликований (Азбука классического танца). Л.: Изд-во Хореографического техникума, 1925.

Ларионов М.Ф. Классический балет и «босоножки» // Поспелов Г.Г., Илюхина Е.А. Михаил Ларионов. М.: Галарт; Русский авангард, 2005. С. 351–353.

Но как сочетать дионисийский экстаз с техническим мастерством? Дункан презирала изнурительный классический экзерсис и заявляла, что «училась танцевать у Терпсихоры» [98] . Но и у нее имелись свои секреты. По наблюдениям Николая Евреинова, «гениальная простота» танцев Айседоры – это «простота классического приема» [99] – максимальная выразительность при минимуме художественных средств. Грациозные движения и позы, а также пластический канон для выражения чувств дунканисты заимствовали у античности и Дельсарта. Представительница немецкого танца-модерн Мэри Вигман считала, что художественная форма в танце важна не менее чувства, и любила повторять: «Без экстаза нет танца; без формы нет танца» [100] . «Дионисийский экстаз», «экстатическая пляска» были частью эстетической программы свободного танца – следовательно, определенной концепцией. Но такой «концептуальный» характер экстаза и других выражаемых на сцене чувств еще не означает, что они уступают по силе или менее реальны, чем чувства, испытываемые в жизни. Напротив, переживаемый на сцене экстаз может быть интенсивнее повседневных эмоций.

Об этом Дункан якобы говорила Станиславскому; см.: Фокин М. Против течения. Воспоминания балетмейстера. Сценарии и замыслы балетов. Статьи, интервью, письма. Л.: Искусство, 1981. С. 220.

Евреинов Н. В школе остроумия. Воспоминания о театре «Кривое зеркало». М.: Искусство, 1988. С. 68.

100

Цит. по: Partsch-Bergsohn I. Modern Dance in Germany and the United States: Crosscurrents and Influences. Newark, NJ: Harwood Academic Publs, 1994. P. 34.