Свободное движение и пластический танец в России
Шрифт:
Тем не менее, окончив Курсы, студийки шесть лет не виделись с Зелинским. Только придя на их концерт в 1918 году, он оказался «самым дорогим, долгожданным зрителем» (тогда же бывший Учитель и окрестил их студию «Гептахором») [174] .
Годом основания студии сами участники считают 1914-й – тогда они впервые показали зрителю композиции, выросшие из их совместных плясок. На следующий год у них появились первые ученики, и началась работа по созданию системы музыкально-пластического воспитания. Первые послереволюционные годы были временем наибольшей активности студии. Члены «Гептахора» преподавали в школах, Институте ритма и Институте живого слова [175] . В студию пришли сестры Эвелина и Эмма Цильдерман и Вульф (Владимир) Бульванкер – Волк, ставший мужем Рудневой. Так сложилась «маленькая коммуна амазонок науки и искусства. Если какая-нибудь из гептахорок вступала в брак, подруги ее переживали глубокое волнение. Сумеет ли муж включиться в своеобразный быт? Рожденный Рудневой ребенок Никон сделался сыном всего Гептахора» [176] . В их общий дом приходили друзья: поэт Михаил Кузмин читал стихи и «пел новую песенку о Телемахе», художник Борис Эндер развивал у студийцев цветовое восприятие, а основоположник футбола в нашей стране Георгий Дюперрон давал свои советы по движению [177] .
174
Там же. С. 209.
175
Институт живого слова был основан в 1918 году в Петрограде актером и историком театра В.Н. Всеволодским-Гернгроссом. Уроки художественного чтения начинались с музыкального вступления: «под звуки Шопена и Чайковского, Бетховена
176
Анциферов Н.П. Из дум о былом. С. 159. Никон – сын Рудневой и Владимира Бульванкера (Волка).
177
См.: ЦМАМЛС. Ф. 140. Оп. 1. Ед. хр. 14. С. 56.
В 1922 году студия была зарегистрирована как частная на самообеспечении; при ней открылись двухгодичные курсы, где помимо музыкального движения преподавали рисование, историю искусств, античную историю. Первый выпуск состоялся в 1926 году. В начале 1920-х годов «Гептахор» часто выступал с концертами – показывали этюды и композиции, в том чисел сюжетные: «Сцены из Одиссеи», «Геракл в саду Гесперид», «Калидонский грех» (по мотивам мифа о Калидонской охоте) на музыку любимых композиторов – Глюка, Шуберта, Шопена. Со временем к этой традиционной для дунканистов музыке добавился фольклорный материал и композиторы-модернисты – Скрябин, Хиндемит, Шостакович.
На концертах «Гептахора» за кулисами всегда стоял портрет Дункан, подаренный ею самой. Студийцы старались попасть на все ее выступления, встретиться с ней в каждый ее приезд в Россию, помогали отбирать детей для ее школы в Париже. В 1921 году в Петрограде они пришли в ее номер в «Англетере» в «греческих одеяниях». Как известно, сама Дункан к своим последователям относилась скептически. После ухода гептахоровцев она заявила: «Если бы все мои мнимые ученицы встали гуськом, они могли бы протянуться отсюда через Сибирь до Владивостока и обратно!» [178] Однако она выступлений «Гептахора» никогда не видела, как и не могла понять, какой ценой доставалась тогда в России «дионисийская пляска». На обратном пути девушки на последние деньги купили для своих подруг редчайший гостинец – виноград, символический привет Эллады. Оказалось, что младшие члены студии вообще не знают, что это такое: одна девочка приняла виноградины за маленькие сливы. «Вот и воспитывай `a la greсque!» – сокрушалась Руднева [179] .
178
Дункан И., Макдугалл А.Р. Русские дни Айседоры Дункан и ее последние годы во Франции. С. 33.
179
«По-гречески, в греческом духе» (фр.); Воспоминания счастливого человека. С. 255.
Конечно, никто из «Гептахора» никогда не брал у Дункан уроков. Да и как можно обучить экстазу? Айседора говорила, что научить танцевать никого нельзя, можно только пробудить такое желание [180] . «Гептахор» хотел следовать не букве, а духу ее искусства – говоря их собственными словами, учиться у нее не танцу, а пляске – вдохновленной музыкой и наполненной искренним чувством. (В это же время друг «Гептахора» поэт Михаил Кузмин писал: «Сущность искусства – производить единственное, неповторимое, эмоциональное действие». Кузмин основал группу «эмоционалистов», в которую вошел и сын Ф.Ф. Зелинского Адриан Пиотровский, которого хорошо знали в студии [181] .) В уставе «Гептахора», экземпляр которого никогда из студии не выносился, он был назван «студией пляски» [182] . Студийцы отказались от хореографии как предварительной постановки танцев – их «вещи» вырастали из импровизации как их собственной эмоциональной реакции на музыку [183] . «Гептахор» смело взялся за невозможное: создать «метод преподавания и воспитания в учениках пляски» – то есть научить чувству, радости, экстазу. Речь шла о гораздо большем, чем техника движений, – о «творческом жизнеощущении» человека, которое «дает ему внутреннюю силу и свободу, делает его прекрасным». Таким жизнеощущением – способом продлить «редкие минуты озарения» – и была для гептахоровцев пляска. В ней, и только в ней, современный человек может почувствовать себя «творческим и гармоническим», а жизнь становится «единой, говорящей» [184] .
180
См.: Дункан А. Танец будущего. Моя жизнь. С. 71–72. Ее педагогические принципы шли от Руссо: воспитывать ребенка «естественно», не подчинять его ни под каким видом – «он должен сам, как растение, тянуться к свету, к солнцу». В то же время Дункан вовсе не разделяла «мнения некоторых наших педагогов, что они должны быть предоставлены самим себе, визжать и колотить друг друга, как дикие индейцы». Она говорила, что нашла в танце способ учить самоконтролю – например, «побудить [детей] держать музыкальные паузы», в результате чего те «приобретают больше силы, чем от подвижного танца» (Дункан И., Макдугалл А.Р. Русские дни Айседоры Дункан. С. 182–183).
181
См.: Кузмин М.А. Декларация эмоционализма [1923] // Русский экспрессионизм: Теория. Практика. Критика / Сост. В.Н. Терехина. М.: ИМЛИ РАН, 2005. С. 489.
182
Воспоминания счастливого человека. С. 497–501.
183
Само слово «хореография» в свободном танце казалось чужеродным. Так, Маргарет Эйч-Дублер (H’Doubler), автор первого в США университетского курса по танцу, вместо «хореографии» говорила «делать танцы» (Ross J. Moving Lessons: Margaret H’Doubler and the Beginning of Dance in American Education. Madison: U. of Wisconsin P., 2000. P. 181).
184
См.: Воспоминания счастливого человека. С. 308.
При приеме в студию новых учеников главным была не их физическая подготовленность, а «потенциальная способность к пляске, свободному выявлению в движениях своих музыкальных переживаний… эмоциональная отзывчивость на музыку» [185] . На «состязаниях по пляске», которые «Гептахор» устраивал каждый год, побеждал не самый техничный, а тот, кто мог и умел включиться в музыку и отдаться движению целиком и полностью, не придумывая ничего, не заботясь о форме, художественном совершенстве и разнообразии движений, – тот, кто «мог заразить и взволновать своей непосредственной реакцией на музыку» [186] . Эти «состязания» были бы невозможны в обстановке публичного выступления, так как требовали «большой интимности, сосредоточенности и погруженности». Именно «правдивость и искренность выявления в движении своих музыкальных переживаний» студийцы считали «самой глубокой сутью» своей работы – «пляской» в собственном понимании [187] .
185
Там же. С. 340.
186
Там же.
187
Там же.
Наиболее активная концертная деятельность «Гептахора» приходится на начало 1920-х годов. Группа получила официальный статус «частной студии музыкального движения»; ее имя мелькало на афишах, у нее была своя публика, появились рецензии. Иногда бывало несколько выступлений в неделю. Исхудавшие от голода танцоры должны были перед выходом на сцену скрывать бледность лица под макияжем, но впечатления от танца это не портило. «Гептахор» приобрел друзей и покровителей из числа знаменитостей. Одним из них был Дмитрий Шостакович, подаривший студийцам автограф «Песни о встречном», на которую те сделали композицию. Другим стал Сергей Ольденбург, занимавший высокий пост академика-секретаря Академии наук, который выступил в поддержку студии, выразив пожелание, чтобы ей «была дана возможность продолжать и расширять свою работу» [188] . Возможно, это помогло «Гептахору» получить в 1927 году статус государственной студии на хозрасчете. Это несколько облегчило жизнь: уменьшилась плата за помещение, иногда бесплатно давали дрова, раз в год ремонтировали рояль. Но для развертывания настоящей школы средств не хватало. Редкие концерты, которые плохо анонсировались, не приносили дохода. Учеников было немного, к тому же с некоторых – наиболее способных – не брали плату за обучение. Без серьезной материальной поддержки студия не могла существовать и через несколько лет объявила о своем закрытии. Однако работа над системой музыкального движения продолжалась,
188
Ольденбург С.Ф. Гептахор // Театральный еженедельник. 1924. № 2 (15) С. 3.
189
Этот день приверженцы музыкального движения отмечают до сих пор; об истории студии см.: Тейдер В. Гептахор – студия музыкального движения // Альманах Московской государственной академии хореографии. 2006. № 6. С. 75–88; № 8. С. 61–77; Нуриджанова С.А. К истории Гептахора: От Айседоры Дункан к музыкальному движению. СПб: Академический проект; Изд-во ДНК, 2008.
190
Об истории и сегодняшнем дне музыкального движения см.: Айламазьян А. О судьбе музыкального движения // Балет. 1997. № 4. С. 20–23 и материалы сайта www.heptachor.ru.
Для его участников «Гептахор» был не просто студией танца, а – способом реализовать свои идеалы, общим делом и образом жизни. Высокое понимание пляски и дружбы, подобной дружбе античных героев, передал им Учитель – Зелинский. Вслед за Владимиром Соловьевым студийцы мечтали о «художестве как важном деле» и, подобно «мистическому анархисту» Вячеславу Иванову, не принимали «данный мир – во имя долженствующего быть» [191] . Утопия пляски как совместного жизнетворчества умирала постепенно. В последние годы студия жила на деньги сподвижницы Рудневой Натальи Энман, которая одна только имела стабильную зарплату. Но под влиянием своей подруги-коммунистки Энман ушла из «Гептахора», и студия лишилась финансовой поддержки [192] . Официальный коммунизм победил наконец плясовую коммуну.
191
Иванов цит. по: Стахорский С.В. Искания русской театральной мысли. М.: Свободное издательство, 2007. С. 57, 111.
192
Воспоминания счастливого человека. С. 344.
«Гептахор» оказался и жертвой, и невольным участником превращения дионисийства в «дрессированный пляс» [193] . Нельзя сказать, что коллективизм был студии чужд. Напротив, студийцы утверждали, что развивают «дело, начатое Дункан, в сторону коллективизма», и настаивали на групповой идентичности. Вместе они писали манифесты, совместно, под действием «единого импульса музыкального восприятия», сочиняли свои «вещи». Занявшись «массовой художественной работой», они и это делали талантливо. Создавать «массовые пляски» Руднева и Бульванкер начали, когда помогали как-то на жатве. «Вечерами, – пишет Руднева, – мы… бродили по степи и однажды размечтались о том, чтобы наше музыкальное движение стало доступно широким молодежным массам». Вскоре за подписью «бригада Гептахора» появился сборник «массовых плясок», ставший одним из многих пособий такого рода [194] . После распада «Гептахора» Бульванкер стал хормейстером любительских хоров – клубным работником самого высокого уровня; Руднева работала методистом отдела народного образования, организовала курсы руководителей, многие преподавали музыкальное движение в школах и домах культуры [195] . Что бы ни делали бывшие студийцы, они старались сохранить отзвук той пляски.
193
Ироническое замечание Ф. Сологуба по адресу ритмики см. в: Сологуб Ф. Дрессированный пляс // Театр и искусство. 1912. № 48. С. 947.
194
Массовые игры и пляски / Сост. бригадой Гос. студии музыкального движения «Гептахор». Л.; М.: ОГИЗ, 1933.
195
См. автобиографию Владимира Захаровича Бульванкера (Воспоминания счастливого человека. С. 521–541) и заметку С.Д. Рудневой с коллегами «Краткая история Московского областного дома художественного воспитания детей» (Там же. С. 502–506). В 1972 году Рудневой с единомышленниками удалось опубликовать методику музыкального движения в: Руднева С., Фиш Э. Ритмика. Музыкальное движение. М.: Просвещение, 1972.
Но вернемся к тому времени, когда студийное движение, питаемое общинным духом, только зарождалось.
Глава 3
Студии пластики
Семена, брошенные Айседорой Дункан в российскую почву, быстро взошли и принесли плоды. По свидетельству современника, уже в 1911 году в Москве можно было найти «представителей всех методов и направлений современного танца» [196] : школу античной пластики графа Бобринского, частную балетную школу Лидии Нелидовой, ритмическую гимнастику по системе Далькроза, студию пластики Эллы Рабенек и еще одну, открытую ее ученицами. «Пластика», «выразительное» или «сценическое движение» преподавались в школах императорских театров и на частных курсах еще до приезда в Россию Дункан, но ее выступления придали им иное направление. В театральной школе А.П. Петровского, например, «всех учениц разули, одели в хитоны. Мазурку и менуэты сменили танцевальные этюды “Радость”, “Печаль”, “Гнев”. Не умолкал рояль…» [197] . В Суворинской школе «пластику», больше напоминавшую балетную пантомиму, преподавал балетмейстер императорского театра И.К. Делазари: ученики перед зеркалом репетировали движения и позы, «выразительно передававшие чувства». В школе графа Алексея Александровича Бобринского по изображениям на греческих вазах воссоздавали пляски и ритуалы Эллады. Преподавали пластику и в Художественном театре, и в студии Мейерхольда. Станиславский сначала хотел, чтобы занятия вела сама Айседора, но потом доверил это дело дунканистке Элле Рабенек – и остался доволен. В студии Мейерхольда на Жуковской «пластическую гимнастику» преподавал танцовщик Мариинского театра Валентин Пресняков. На своих уроках он использовал ритмику Далькроза; из скрещения ее с пластикой родился новый термин – «ритмопластика» [198] . В 1909–1910 годах Рабенек в Москве, Пресняков – в Петербурге открыли собственные классы пластики. Вслед за ними появились и другие частные школы, предназначавшиеся главным образом для подготовки актеров – там кроме пластики преподавались пантомима, мимика и декламация, – но были и такие, в которых занимались только «пластическим танцем» (Danse plastique – это слегка тавтологическое название Айседора Дункан дала своей школе в Бельвю под Парижем) [199] .
196
См.: Волошин М. Культура танца [1911] // «Жизнь – бесконечное познанье»: Стихотворения и поэмы. Проза. Воспоминания современников. Посвящения / Сост. В.П. Купченко. М.: Педагогика-Пресс, 1995. С. 289–290.
197
Шатрова Е.М. Жизнь моя – театр (1975), цит. по: Морозова Г.В. Пластическое воспитание актера. М.: Терра-Спорт, 1998. С. 194.
198
Дунаева Н. О Валентине Преснякове, авторе танца Лилит // Мейерхольдовский сборник. Вып. 2 / Ред. – сост. О.М. Фельдман. М.: ОГИ, 2000. С. 179–184. Как известно, Мейерхольд придавал пластике значение не меньшее, чем слову: «слова для слуха, пластика для глаз» (Мейерхольд Вс. Театр (К истории и технике) // Театр. Книга о новом театре. Сборник статей. СПб.: Шиповник, 1908; М.: ГИТИС, 2008. С. 138).
199
Кроме «пластического танца» появился жанр «пластической драмы», вобравший в себя искусство пантомимы. По мнению исследовательницы, одной из первых о «пластической драме» у нас заговорила Юлия Слонимская – в опубликованной в 1915 году в журнале «Аполлон» рецензии на книгу А. Левинсона «Мастера балета»; см.: Юшкова Е. Пластика преодоления. Ярославль: Ярославский гос. пед. ун-т, 2009. С. 8; Юшкова Е. Пластический театр ХХ века в России: Дис. … канд. искусствоведения. Ярославль: ЯрГУ, 2005.
Посещали эти школы и студии в основном девушки и юноши из хороших семей, получившие гимназическое образование и искавшие независимой и осмысленной жизни. Узнав о гастролях Дункан, молодая девушка Наташа Щеглова ринулась из родного Нижнего Новгорода в Москву: «Я стала упрашивать папу, чтобы он меня отпустил на две недели в Москву. Он взял с меня слово, что я вернусь ровно через две недели. А я слова не сдержала. Увидев Айседору Дункан, я совсем с ума сошла от восторга… Я… совершенно заболела желанием поступить в какую-нибудь танцевальную студию». В то время – речь, по-видимому, идет о 1913 годе – выбор уже был: