Свободное движение и пластический танец в России
Шрифт:
Студия пластики Франчески Беата
Проучившись год в «античном классе» графа Бобринского, Франческа Беата (или Бэата, согласно ее собственному написанию) отправилась в 1908 году в Италию – изучать пластику по классическим изображениям. Затем она занималась ритмикой у Далькроза, шведской гимнастикой у профессора Паолли, побывала в Мюнхене у Александра Сахарова и Клотильды ван Дерп и, конечно, совершила паломничество в берлинскую школу Дункан. Айседора была ее кумиром. Когда художник Матвей Добров продавал свои офорты «Дункан в “Ифигении” Глюка» и просил за них дорогую цену, Беата стала первой покупательницей [228] .
228
См.: Античный профиль танца. Василий Ватагин, Матвей Добров, Николай Чернышев: Каталог выставки / Сост. Е. Грибоносова-Гребнева, Е. Осотина. М.: Галерея Г.О.С.Т, 2006. С. 9; см. также: Surits E. Studios of plastic dance. Р. 144.
Впервые она показала свои танцы широкой публике в 1909 году на «Вечере Эллады» в Большом зале Московской консерватории. В 1913 году у нее уже были ученицы, с которыми она выступала в Москве, Петрограде, Варшаве и Киеве. В числе других постановок она сделала «Четыре времени года» на музыку А.К. Глазунова. Кроме собственной студии Беата преподавала пластику в Свободном театре и Театре имени Комиссаржевской. После революции работала – часто за паек – в железнодорожной школе в Раменском, школе-колонии Наркомфина, школе детей евреев-беженцев, занималась с детьми
229
См.: ГЦТМ. Ф. 517. Ед. хр. 133. Л. 47.
Курсы ритмики Нины Александровой
Нина Георгиевна Гейман (в замужестве Александрова) родилась в 1885 году в Тбилиси, а учиться пению и игре на фортепиано поехала в Женевскую консерваторию. Она занималась у Эмиля Жака-Далькроза еще в его женевский – до Хеллерау – период и стала, по слухам, его любимой ученицей. Получив от Далькроза право на преподавание ритмики, она с 1909 года стала вести занятия в школе сестер Гнесиных, которые первыми познакомили с ритмикой российскую публику (а Надежда Гнесина перевела курс лекций Далькроза) [230] . Гейман преподавала ритмику в частных театральных школах, которыми руководили Л. Конюс, М. Галактионов, Д. Шор, С. Халютина; у нее занимались, в числе других, дети Скрябина – Ариадна и Юлиан [231] . Как и большинство русских выпускников Хеллерау, Гейман не копировала слепо методы Далькроза, за что и получила лестную характеристику от основательницы «Гептахора» Стефаниды Рудневой. Та считала, что русские ритмисты «отказались от голого тактирования, двигались не под ритмы, а под разнообразную музыку, искали путей к музыкально-двигательной выразительности» [232] . Возможно, поэтому, когда она организовала в 1913 году в Москве школу преподавателей ритмики, та получила известность как «курсы пластического движения». Курсы просуществовали до 1917 года, а после революции в жизни Гейман – вышедшей к тому времени замуж за композитора Анатолия Александрова – начался новый, более масштабный этап. Благодаря поддержке Луначарского в 1919 году был основан как государственное учреждение Институт ритмического воспитания, и она стала его ректором, а когда в 1924 году институт закрыли, основала и возглавила Московскую ассоциацию ритмистов (МАР). В самом начале 1920-х годов Александрова участвовала в экспериментальных исследованиях ритма – записывала движения рабочих на заводе «Электросила», отстаивала ритмику в спорах с ее противниками (об этой ее деятельности речь пойдет в других главах книги). После закрытия МАР в 1932 году она работала в московских театрах – Малом, Студии Рубена Симонова, ставила сцены с движением и музыкой в спектаклях, выступала как камерная певица. С 1924 года и почти до самой смерти Александрова преподавала ритмику и сценическую гимнастику в Московской консерватории, в классах дирижеров и вокалистов, а после войны – еще и в Музыкально-педагогическом институте, названном к тому времени именем сестер Гнесиных – тех самых, с которыми она начала распространять ритмику в России.
230
Россихина В.П. Н.Г. Александрова и ритмика Далькроза в нашей стране // Из прошлого советской музыкальной культуры. Вып. 3. М.: Музыка, 1982.
231
См.: Жак-Далькроз Э. Ритм, примеч. 22 на с. 223.
232
Цит. по: Воспоминания счастливого человека: Стефанида Дмитриевна Руднева и студия музыкального движения «Гептахор» в документах Центрального московского архива-музея личных собраний / Сост., подгот. текста и коммент. А.А. Каца. М.: Главархив Москвы; ГИС, 2007. С. 234.
«Синтетический танец» Инны Чернецкой
Уроженка Риги Инна Самойловна Чернецкая (1894–1963) после окончания гимназии отправилась в Германию изучать естественные науки в университете. В Мюнхене она оказалась в эпицентре нового танца. Там выступали сестры Визенталь, Александр Сахаров и Клотильда ван Дерп, работали Рудольф Лабан и Мэри Вигман, открылась школа танца Дункан. Инна не осталась в стороне и, по примеру Сахарова, стала учиться живописи и танцу. Кроме Мюнхена она побывала в школе Дункан в Дармштадте, занималась ритмикой в Хеллерау, а вернувшись в Москву, приобщилась в школе М.М. Мордкина к классическому балету. Ее первое сольное выступление состоялось в театре Зимина в 1915 году [233] .
233
См. о ней: Суриц Е.Я. Московские студии пластического танца. С. 398–399; Surits E. Studios of plastic dance. Р. 147–152.
Называя свое направление «синтетическим», Чернецкая стремилась к слиянию танца с живописью, музыкой и драмой. Как и Сахаров, Инна сама делала и хореографию, и сценографию, и костюмы. Вскоре она открыла собственные классы для подготовки актеров «синтетического театра», где обучали пластике, акробатике и жесту [234] . Уже первые постановки – «Юный воин» на этюд Рахманинова, «Прелюдия» Шопена и «Danse macabre» Сен-Санса – имели серьезный успех. Не без основания исследователь танца Алексей Сидоров считал стиль Чернецкой близким к немецкому экспрессивному танцу. В отличие от лиричной Рабенек, она выбирала драматические и символистские сюжеты, поставив «Мефисто-вальс» Листа и «Сюиту из средних веков» к опере Вагнера «Риенци». Свою композицию «Пан» (на музыку К. Донаньи) она показала на юбилейном вечере Брюсова в Большом театре, а пригласил ее туда и помог заказать костюмы у ведущих театральных художников (Георгия Якулова и Бориса Эрдмана) Анатолий Луначарский. На том вечере танцевали Дункан и Гельцер, Таиров показал фрагменты из «Федры»; оказаться в такой компании – пишет Чернецкая – было почетно и страшно [235] . Осмелев, она сделала версию «Пана»: известна серия фотографий, сделанных в родной для Пана стихии, среди деревьев, с полуобнаженными танцовщиками в чувственных позах [236] .
234
См.: ГЦТМ. Ф. 517. Ед. хр. 133. Л. 28; РГАЛИ. Ф. 941. Оп. 17. Ед. хр. 4. Л. 1.
235
Вечер состоялся 17 декабря 1923 года; см.: Чернецкая И. Чествование В.Я. Брюсова // Айседора. Гастроли в России / Сост. Т.С. Касаткиной. М.: Артист. Режиссер. Театр, 1992. С. 341–355.
236
См.: Мислер Н. В начале было тело: Ритмопластические эксперименты начала ХХ века. С. 99–107.
В 1919 году студия Чернецкой была зарегистрирована как государственная, что помогло ей пятью годами позже, когда Московский отдел народного образования (МОНО) запретил частные студии и школы танца. В годы Гражданской войны Чернецкая вывезла студию в Кисловодск, а вернувшись, добилась, чтобы ее с учениками приняли в Государственный институт практической хореографии [237] .
237
В 1922 году переименован в Московский практический институт хореографии; закрыт вместе с другими московскими студиями в 1924 году (см.: Хроника // Зрелища. 1922. № 6. С. 25; о Драмбалете см.: Шереметьевская Н.Е. Танец на эстраде. С. 46–51).
238
См.: Дмитриев Ю.А. Мюзик-холлы // Русская советская эстрада 1930–1945: Очерки истории. М.: Искусство, 1977. С. 18.
Пока была такая возможность, Чернецкая старалась не терять связи с Европой. В 1925 году ей удалось выехать в Германию и вновь увидеть Мэри Вигман и Рудольфа Лабана. Вернувшись, она рассказала о «танце на Западе». «Новый танец, – считала она, – должен синтезировать внутреннюю углубленность и значительность немецкого танца с декоративностью французских форм» [239] . Там же она критиковала Дункан за слабую технику и плохое знание композиции, хотя совсем недавно восхищалась ее музыкальностью и режиссерской работой [240] . Вскоре, в духе времени, Чернецкая обратилась к производственной тематике, задумав «фабричный балет» на музыку композитора-авангардиста Александра Мосолова. Она ставила танцы в драматических театрах и преподавала сценическое движение и историю танца в Государственных экспериментальных театральных мастерских, Оперной студии Станиславского и Московской консерватории [241] . К несчастью, «великий перелом» сломил и эту замечательную танцовщицу. В своей брошюре, вышедшей в 1937 году, Чернецкая ссылается только на «великого ученого Дарвина» и пишет о пользе танца исключительно для физической подготовки [242] .
239
См.: РГАЛИ. Ф. 941. Оп. 17. Ед. хр. 2; Ед. хр. 11. Л. 10, 35.
240
Чернецкая И. Чествование В.Я. Брюсова. С. 348–350.
241
О «фабричном балете» упоминается в ее докладе «Пути современного танца и чтение трехактного балета» в Хореологической лаборатории; см.: РГАЛИ. Ф. 941. Оп. 17. Ед. хр. 15. О работе в Оперной студии Станиславского см.: Т.С. Есенина о В.Э. Мейерхольде и З.Н. Райх. Письма к К.Л. Рудницкому / Сост. и коммент. Н.Н. Панфиловой, О.М. Фельдмана. М.: ГИИ, 2003. С. 198; Айседора: Гастроли в России / Сост. Т.С. Касаткиной. М.: Артист. Режиссер. Театр, 1992. Примеч. на с. 409.
242
См.: Чернецкая И.С. Основные элементы искусства танца: Методические указания для руководителей танцевальных кружков. М.: Всесоюзный дом народного творчества им. Крупской; Музкомбинат, 1937. С. 3–5.
«ХаГэ» Людмилы Алексеевой
Людмила Николаевна Алексеева (1890–1964) родилась в Одессе, а выросла в подмосковном Зарайске. В 1907–1910 годах по инициативе другой уроженки Зарайска, скульптора Анны Голубкиной, там был устроен Народный театр. В его представлениях участвовали и сестры Алексеевы [243] . Голубкина посоветовала Людмиле поехать в Москву учиться у Эллы Рабенек, и в 1911 году девушка начала посещать ее классы. Вскоре она гастролировала по Европе с труппой Ellen Tels как одна из «прим» ансамбля и помощница самой Рабенек. Но уже в 1913 году Алексеева ушла из труппы – как она объясняла, потому, что «морально устала от всего стиля нашей заграничной жизни». Рабенек сделала Алексееву своей наперсницей и требовала, чтобы та сопровождала ее «во всех кутежах и сочувствовала ей в ее любовных надрывах». Вместо музеев, пишет Алексеева, «я бывала в ресторанах, а вместо чтения того, что меня интересовало, танцевала в ночных кабаре тогдашние “западные танцы” – “ту-степ” и “урс”».
243
См.: Кулагина И.Е. Музыка и движение (к 115-летию Л.Н. Алексеевой) // V международный фестиваль аутентичного музыкально-театрального искусства «Московское действо» / Сост. И.Е. Сироткина. М.: Комитет по культуре, 2005. С. 62–66; Л.Н. Алексеева. 100-летний юбилей / Сост. И.Е. Кулагина. М.: Дом ученых АН СССР, 1990.
Оставшись одна, она оказалась «выброшена в самостоятельную жизнь на станции “Москва, 1913” с весьма скудным багажом специальной подготовки». Алексеевой пришлось самой задуматься о том, чем может быть «другой, не балетный танец», в чем его особая техника и как эту технику тренировать. Методы Рабенек ей казались недостаточными. Надо было создать такой тренаж, который не копировал бы балетный экзерсис, а развивал качества, нужные танцовщику пластического танца. Алексеевой хотелось – ни много ни мало – соединить в танце технику и драму, «мастерство Анны Павловой» и «глубину Комиссаржевской» [244] . Она занималась ритмикой у Нины Александровой, ходила на драматические курсы, пробовала свои силы в кино. Тогда же она начала преподавать пластику в «Доме песни» М.А. Олениной-д’Альгейм, а в начале 1914 года открыла свою студию. Одна из первых учениц Алексеевой вспоминала:
244
Алексеева Л. Книга о ХаГэ (Записки честного авантюриста) [1962] // Двигаться и думать: Сборник материалов. М.: [б.и.], 2000. С. 20–24.
Она была совсем молодая тогда, высокая, тонкая, немножко мужские у нее были ухватки. Очень остроумная, смешливая. Что-то в ней было такое резкое, грубоватое, от «своего парня». У нее был неповторимый голос, низкий, гипнотизирующий. В ее танцах – ничего от балета. Это, в сущности, и не были танцы в обычном понимании слова. Она скорее учила искусству красиво двигаться. Каждое упражнение – как короткий пластический этюд [245] .
В 1914–1915 годах появились ее первые постановки: «Вакханки» на музыку Сен-Санса, «Бабочка» на музыку Грига – подражание Анне Павловой, «Гибнущие птицы», вдохновленные скульптурой Голубкиной, на музыку «Революционного этюда» Шопена. Революционной весной, в апреле 1917 года, студия выступила на хореографической олимпиаде, устроенной Э.И. Элировым, руководителем одной из балетных школ [246] . В 1918 году Алексеева зарегистрировала «Студию гармонической гимнастики» при ТЕО Наркомпроса. На годовщину революции студия показала пластическую трилогию «Мрак. Порыв. Марсельеза» – на музыку Шумана, Листа и мужа Алексеевой, композитора Г.М. Шнеерсона. Основную массу составляли мужчины, а сама она солировала; на одном из спектаклей присутствовал Ленин [247] .
245
Масс А. Из бывших. Наталья Николаевна Щеглова-Антокольская // Масс А. Вахтанговские дети. М.: Аграф, 2005 [электронный текст, URL:.
246
См.: ГЦТМ. Ф. 517. Ед. хр. 136. Л. 34; Кулагина И. Музыка и движение. С. 66.
247
Кулагина О.С. Л.Н. Алексеева – хроника жизни и творчества (по материалам ее архива) // Двигаться и думать. М.: [б.и.], 2000. С. 54–55; Кулагина И.Е. Школа движения Людмилы Алексеевой. К 120-летию со дня рождения (1890–1964). М.: [б.и.], 2010.