Свободное движение и пластический танец в России
Шрифт:
Тогда вела одну из студий такая Франческа Беата, потом была студия Людмилы Николаевны Алексеевой, ученицы Книппер – Рабенек, тоже босоножки. И помню, я стояла за дверью Алексеевской студии – я опоздала и меня туда внутрь не пустили – и только слышала, как там играет музыка и как они топают, – сердце замирало от желания танцевать. И я не вернулась к папе. Я стала заниматься у Алексеевой [200] .
Как мы уже говорили, желание танцевать не пропало даже во время войны и революции. Напротив, студии множились, и «на улицах Москвы можно видеть девушек, бегущих на курсы классики, пластики и акробатики» [201] . «Девушка с чемоданчиком», в котором лежали танцевальные принадлежности, вошла в поговорку – критик иронизировал, что «производство чемоданов… значительно повысилось» [202] . Почти в каждом городе была своя студия пластики, свой самодеятельный театр. «Нет учреждения, нет железнодорожного управления, – писал С.М. Волконский, – где бы после канцелярских часов служащие не собирались в “студию” – и начинается урок пластики или танцев, или репетиция “Марата”, или “Вихря”, или какого-нибудь “Пожара”» [203] . В марте 1921 года Виктор Шкловский замечал: «Никто не знает, что делать с [театральными] кружками, они плодятся как инфузории, – ни отсутствие топлива, ни продовольствия, ни Антанта – ничто не может задержать их развитие» [204] . А Касьян Голейзовский обидно называл студии «вредными бактериями» [205] .
200
Масс А. Из бывших. Наталья Николаевна Щеглова-Антокольская (1895–1983) [электронный текст, URL:.
201
Parnac V. Histoire de la danse. Paris: Les 'Edtions Rieder, 1932.
202
Ивинг В. [Виктор Иванов]. О Пифагоре, Чингис-хане, звездах и чемоданчиках // Театр и музыка. 1923. № 28. С. 942.
203
Волконский С.М. Мои воспоминания: В 2 т. М: Искусство, 1992. Т. 2: Родина. C. 296.
204
Шкловский цит. по: Дмитриевский В.Н. Формирование отношений сцены и зала в отечественном театре в 1917–1930 гг. М.: ГИТИС, 2010. С. 101.
205
Цит. по: Суриц Е.Я. Хореографическое искусство двадцатых годов. М.: Искусство, 1979. С. 180.
Репетиции и выступления в наспех оборудованном сарае, без настоящих костюмов и декораций служили хорошей школой изобретательности. В то же время из-за безденежья существование студий было эфемерным: лишь немногим удавалось продержаться несколько лет, другие закрывались через несколько месяцев. Несмотря на мимолетность их жизни и более чем скромный бюджет, амбиции студий были огромны. Студия, как правило, затевалась как новое слово в искусстве и бунт против истеблишмента. Если профессиональные театры зависели от политики и кассовых сборов и в свободе творчества были ограничены, то в студиях экспериментировали с гораздо большей легкостью. Но в результате каждая претендовала на то, чтобы создать собственную «систему» или «художественный метод» [206] . У каждой имелись свои теоретики, писались манифесты.
206
Например, в недолго жившей студии Театра сатиры «было много самонадеянной уверенности, что именно от этого маленького начинания зависят судьбы советского театра» (по словам Павла Маркова, цит. по: Уварова Е.Д. Эстрадный театр: миниатюры, обозрения, мюзик-холлы (1917–1945). М.: Искусство, 1983. С. 40).
Студии делились на пластические и балетные (к последним относились школы-студии Касьяна Голейзовского [207] , Лидии Нелидовой [208] , Антонины Шаломытовой [209] , Нины Греминой [210] ). В Москве студий пластики было не меньше, если не больше, чем балетных, – о них речь ниже. В Петрограде работали «Гептахор», студии Клавдии Исаченко, Зинаиды Вербовой, Тамары Глебовой, Елены Горловой; были свои босоножки в Киеве и Астрахани, в Крыму и на Кавказе.
207
См. о нем: Суриц Е.Я. Хореографическое искусство двадцатых годов. М.: Искусство, 1979; Касьян Голейзовский: Жизнь и творчество. М.: Искусство, 1984.
208
Нелидова – псевдоним балерины и педагога Лидии Ричардовны Барто (1863 или 1864–1929), открывшей в 1908 году в Москве частную балетную школу. Интересна ее книга «Искусство движений и балетная гимнастика. Краткая теория, история и механика хореографии» (М.: Хореографическая школа, 1908), в которой она пишет о гимнастических достоинствах балетного экзерсиса. Школой Нелидовой после революции и до закрытия в 1924 году руководил ее сын Дмитрий.
209
Антонина Михайловна Шаломытова (1884–1957) с 1910 года преподавала сценическое движение и танцы в Третьей студии МХТ и на драматических курсах А.И. Адашева. С 1915 г. она работала в студии М.М. Мордкина. После отъезда Мордкина в 1917 г. студия распалась на несколько групп; Шаломытова возглавила одну из них, назвав ее «Пантомима и танец». В 1921 году, объединившись с Чернецкой и Ниной Греминой, она создала вуз – Государственные высшие хореографические мастерские. После его закрытия в 1924 году, Шаломытова преподавала на хореографическом отделении Театрального техникума, в 1940 году стала профессором ГИТИСа, а после войны возглавила там кафедру сценического движения.
210
Нина Семеновна Гремина (1888–1960) занималась классическим балетом у М.М. Мордкина. После его отъезда она вместе с мужем, композитором и дирижером Н.Н. Рахмановым, возглавила группу учеников Мордкина. Их студия стала называться «Драмбалет»; в 1920–1928 годах «Драмбалет» последовательно входил в состав пяти художественных училищ и институтов; см.: Шереметьевская Н.Е. Танец на эстраде. М.: Искусство, 1985. С. 46–51.
Почти все студии пластики разрабатывали собственный тренаж, считавшийся лучше и эффективнее, чем у коллег. Но мессианское стремление студии продвигать в мир свою систему парадоксальным образом сочеталось со стремлением к изоляции, эзотерике. К тому же, студии соперничали между собой из-за ресурсов – помещения, финансирования, публики, – которые всегда, в особенности после революции, были ограничены. Правда, между ними сложилось нечто вроде разделения труда: одни руководители студий – как Валерия Цветаева и Людмила Алексеева – предпочитали преподавательскую деятельность, другие – Вера Майя, Клавдия Исаченко и Лев Лукин – создавали собственные театры танца, третьи – Александр Румнев и Наталья Глан – занимались постановочной деятельностью в существующих театрах [211] . Пожалуй, общим для студий пластики было то, что все они так или иначе связаны с Дункан. Генеалогия почти всех студий восходит к ее берлинской школе (позже переехавшей в немецкую столицу югендстиля Дармштадт), которой руководила сестра Айседоры Элизабет Дункан. Одни – в том числе Рабенек, Беата, Чернецкая и Цветаева – хоть какое-то время посещали эту школу; другие – включая Тиан, Алексееву, Майя и Лисициан – учились у этих первых. С некоторыми – отдавая предпочтение мужчинам – Айседора занималась лично; так повезло Румневу и, возможно, Голейзовскому [212] . Были и те, кто – как Стефанида Руднева или Лев Лукин – учился у нее издалека, восхищался ее искусством и много над ним размышлял, но предпочитал идти собственным путем. Все они разделяли идеалы свободного и естественного движения, которые отстаивала Дункан и к которым мы еще вернемся в конце книги. Теперь же мы обратимся к истории отдельных студий – московских, петроградских и тифлисских, – по возможности придерживаясь хронологического порядка их возникновения.
211
О студийном движении 1920-х годов см.: Шереметьевская Н.Е. Танец на эстраде. М.: Искусство, 1985; Суриц Е.Я. Пластический и ритмопластический танец: его жизнь и судьба в России // Советский балет. 1988. № 6. С. 47–49; Человек пластический: Каталог выставки. М.: Минкульт РФ, ГЦТМ, 2000; Surits E. Russian dance studios in the 1910–1920s // Experiment. 2004. Vol. 10. P. 85–95; Суриц Е.Я. Московские студии пластического танца // Авангард и театр 1910–1920-х годов / Ред. Г.Ф. Коваленко. М.: Наука, 2008. С. 384–429. Об отдельных студиях см.: Искусство движения. История и современность. Материалы научно-практической конференции. М.: ГЦТМ, 2002; Experiment. 1996. Vol. 2; 2004. Vol. 10; Мислер Н. В начале было тело: Ритмопластические эксперименты начала ХХ века. Хореологическая лаборатория ГАХН. М.: Искусство – XXI век, 2011.
212
О занятиях Румнева с Дункан см.: Румнев А. «Минувшее проходит предо мною» // Айседора. Гастроли в России. М: Артист. Режиссер. Театр, 1992. С. 355–367; Голейзовский сообщал, что в 1907 году взял у Дункан одиннадцать уроков (цит. по: Тейдер В.А. Касьян Голейзовский. «Иосиф Прекрасный». М.: Флинта; Наука, 2001. С. 18), однако этот факт остается непроверенным. Знавшие Голейзовского свидетельствуют, что тот был большим фантазером – к примеру, он рассказывал, что на репетиции его балета «Иосиф Прекрасный» (в 1924 году!) приходил В.И. Ленин (из личного сообщения Е.Я. Суриц автору 4 октября 2009 года).
Московские студии
Классы пластики Эллы Рабенек
Школа «античной пластики» графа Бобринского была основана раньше классов Рабенек, но, по отзыву современника, она «была меньше всего школой – там прямо шли к пластическим осуществлениям» [213] . Рабенек же кроме способности к танцу обладала еще и талантом педагога, и из ее «классов» вышли многие пластички. Некогда она продавала булочки в заведении своего отца Бартельса у Никитских ворот; завсегдатаям кондитерской хорошо запомнился ее румянец во всю щёку. Вскоре Элла вышла замуж за оперного певца Владимира Леонардовича Книппера, брата Ольги Книппер-Чеховой. Брак быстро распался, но Элла успела основательно подружиться с Художественным театром. В начале 1905 года в Москве появилась Айседора. «Увлекались мы тут Дункан, – писала Ольга Книппер-Чехова брату. – Она удивительно освежающе действует, какая-то она вся чистая, ясная, ароматичная и настоящая» [214] .
213
Волошин М. Античные танцы в студии Е.И. Рабенек (Книппер) // Волошин М. «Средоточенье всех путей…»: Избранные стихотворения и поэмы. Проза. Критика. Дневники. М.: Московский рабочий, 1989. С. 242–243.
214
Книппер-Чехова О.Л. Письмо В.Л. Книпперу (Нардову), 24/11 февр. 1905 г. // Антон Павлович Чехов [электронный текст, URL:.
215
Станиславский (1909), цит. по: Кулагина И. Кто она – Элла Рабенек? // Балет. 2000. № 108. С. 52–53.
Занятия дункановской пластикой были настоящим праздником. Человек большой культуры, замечательный педагог, [Рабенек] умела сделать уроки интересными, увлекательными. Все упражнения, которыми мы занимались, от самых простых до самых сложных, были всегда органичны и естественны, несли точную мысль; мы прыгали через натянутый канат, кололи воображаемые дрова, даже играли в чехарду. Эли Ивановна считала, что это развивает ловкость, укрепляет мышцы. В то же время во всем этом была пластичность, красота линий – то, чем отличалось искусство Айседоры Дункан [216] .
216
Коонен А. Страницы жизни. М.: Изд-во «Кукушка», 2003. С. 61–62, 81.
Экзамен по пластике был построен как концерт: исполнялись танцевальные этюды и танцы на музыку Корелли, Рамо, Шуберта, Шопена. По рекомендации Рабенек, Коонен вскоре сама начала преподавать пластику в Первой студии МХТ.
В 1910 году Рабенек открыла частные классы пластики в Малом Харитоньевском переулке. Кроме пластики там преподавалось рисование и история искусства; лекции читали приятели Рабенек Максимилиан Волошин, Борис Грифцов и Сергей Соловьев [217] . Она была хорошо знакома и со старшими символистами – Брюсовым, Эллисом, Андреем Белым, бывала на собраниях Общества свободной эстетики [218] . Раза два в месяц в ее школе для избранной публики устраивались вечера «античных танцев». На концертах исполнялись сольные и групповые композиции, стилистически и музыкально близкие танцам Дункан – «Тамбурин», «Скифский танец», «Вакханалия», «Похоронный плач», «Нарцисс и Эхо». Николай Евреинов писал: «Прекрасная школа. Красивая, теплая. Вместо рампы – ряд белых гиацинтов в глиняных горшках. Кругом серые “сукна”. Воздух надушен сосновой водой. Тихо: вдали от шумных улиц. И сама Рабенек такая тихая, уверенная, знающая» [219] . Серо-голубые сукна она заимствовала у Дункан, сосновую воду – из практики Художественного театра, а гиацинты в горшках, возможно, придумала сама. Эти гиацинты однажды очень позабавили пришедшего на концерт Александра Скрябина. Он был свидетелем того, как раздвигающийся занавес аккуратно повалил один за другим все горшки. Однако больше улыбаться в тот вечер Скрябину не пришлось. Босоножки шокировали его своей «голизной», и он старательно отводил от них глаза, а после жаловался, что те «не дошли еще до… мистического жеста, все это материально у них» [220] .
217
См.: ГЦТМ. Ф. 517. Ед. хр. 133. Л. 33; о преподавании в школе Рабенек см.: Грифцов Б.А. Психология писателя. М.: Худож. лит., 1988. С. 3.
218
Это общество существовало с 1906 по 1917 г.; см.: Московский Парнас: Кружки, салоны, журфиксы Серебряного века, 1890–1922 / Сост. Т.Ф. Прокопов. М.: Интелвак, 2006. С. 150.
219
Цит. по: Кулагина И.Е. Кто она – Элла Рабенек? С. 53; о репертуаре Рабенек см.: Волошин М. Культура танца.
220
Цит. по: Сабанеев Л.Л. Воспоминания о Скрябине. М.: Классика-XXI, 2003. С. 131–133.
Представление о том, чему обучала в своих классах Рабенек, дает программа курса «классической пластики», которую десятилетием позже составила бывшая ее ученица Наталья Тиан. Рассчитанный на три года курс начинался с «основ пластической гимнастики» – «раскрепощения мускулов шеи, рук, освобождения ступни, вращения в колене, качания ноги от бедра». Затем ученицы осваивали «гармоническую стойку», «пластический шаг», броски корпуса, неслышный прыжок на месте. На второй год добавлялся балетный станок, разучивались элементарные групповые этюды. Вводилась более сложная пластика рук, включая «тремоло кисти», осваивались пассивные и активные движения корпуса, широкий бег. На третьем курсе преподавались аллегро и элевация, высокий бег, высокие и легкие прыжки, использовались мускульные упражнения – тянуть канат, тащить и двигать тяжесть. Вводились понятия «статуарности» и «тембра движения», который мог быть «острым, мягким, плавным или металлическим». От танцовщика также требовались способность к быстрой смене чувств, владение жестом, знание греческих стилей и «пластической классики» [221] .
221
См.: ГЦТМ. Ф. 517. Ед. хр. 133. Л. 15.
Под псевдонимом Ellen Tels Рабенек выезжала с ученицами на гастроли. Ее программы назывались так же, как и первые спектакли Дункан: «Вечера античных танцев», «Танцевальные идиллии». В 1911–1912 годах студия побывала в Лондоне, Париже и Берлине. После этих гастролей от школы Рабенек начали отпочковываться дочерние студии: свою студию открыла ее ученица Людмила Алексеева, а В.Ф. Воскресенская и Т.А. Савинская самостоятельно поставили балет-пантомиму «Хризис» (на музыку Р.М. Глиэра по мотивам романа П. Луиса «Афродита» и «Песен Билитис») [222] . «Московские классы пластики» просуществовали до 1918 года. На первую годовщину Октябрьской революции школа выступала в кафе «Питтореск». Для танцовщицы это стало целым событием: «Через день она, возбужденная и торжествующая, прибежала в ТЕО Наркомпроса, ища поддержки и одобрения у его сотрудников». Но поддержки, по-видимому, не получила. Известно, что тогдашнего руководителя ТЕО Мейерхольда больше заинтересовало помещение – «большая комната с эстрадной площадкой, с громадным окном во всю стену, с мягким ковром на полу». Мейерхольд посещал школу Рабенек в 1917 году и тогда же попросил разрешения актерам его студии заниматься в ее помещении [223] .
222
Кулаков В.А., Паппе В.М. 2500 хореографических премьер ХХ века (1900–1945): Энциклопедический словарь. М.: Дека-ВС, 2008. С. 179; о гастролях см.: Куров Н. Вечер античных танцев // Театр. 1911. № 934 (21–22 окт.). С. 6.
223
См.: Марков П.А. Книга воспоминаний. М.: Искусство, 1983. С. 127; Смирнова-Искандер А.В. О тех, кого помню. Л.: Искусство, 1989. С. 78–80.
В 1919 году Рабенек с мужем и некоторыми ученицами эмигрировала в Берлин, а затем в Вену, где открыла студию, ставшую очень известной. Здесь продолжала заниматься ее московская ученица, талантливая Мила Сируль, и начала учиться Ева Ковач – одна из создательниц свободного танца в Венгрии [224] . Известный исследователь Ганс Бранденбург посвятил венской школе Рабенек отдельную главу своей книги «Современный танец», иллюстрированную зарисовками, которые делала с натуры его жена, художница Дора Бранденбург-Польстер [225] . По либретто Рабенек хореограф Курт Йоос поставил в 1924 году «Персидский балет» для фестиваля в Мюнстере [226] . В конце 1920-х годов она переехала в Париж и, верная идеалам Дункан, открыла на рю Жасмин «Студию естественного движения» [227] .
224
См.: Кулагина И.Е. Русское зарубежье Эллы Рабенек. М.: [б.и.], 2010; о Еве Ковач см.: Dienes G.Р. A Mozdulatmuv'eszet T"ort'enete: A History of the Art of Movement. Budapest: Orkesztika Alap'itv'any, 2005. Мила Сируль (Mila Cirul, 1901–1977) в конце 1920-х годов училась у Мэри Вигман, выступала с собственной хореографией в Австрии и Германии, а с приходом нацистов перебралась во Францию, где много преподавала (см.: Мислер Н. В начале было тело: Ритмопластические эксперименты начала ХХ века. С. 435).
225
См.: Brandenburg H. Der Moderne Tanz. M"unchen: Georg M"uller, 1921. S. 123–128.
226
См.: Кулаков В.А., Паппе В.М… 2500 хореографических премьер ХХ века. С. 116.
227
О ее парижской студии см.: Tels E. Le syst`eme du geste selon Francois Delsarte // Archives Internationales de la danse. 1935. № 5. Р. 6–7; Vaccarino E. Enrico Prampolini and avant-guarde dance: The luminous stage of Teatro della Pantomima Futurista, Prague-Paris-Italy // Experiment. 2004. Vol. 10. P. 179.