Тайфун. Записки из Китая
Шрифт:
Не было сомнения: острие этого вывода было направлено против решений VIII съезда. Более того, Мао Цзэ-дун уже полностью сосредоточил в своих руках руководство партией и государством. Это было поражением противников «трех красных знамен», «большого скачка». Но поражением частичным. Потому что дискуссия продолжалась, продолжался большой спор, и на политическом горизонте все яснее вырисовывались контуры двух линий относительно дальнейших путей развития Китая.
«Тайфун» распространялся по Китаю постепенно.
— Но все же когда? Когда он начался?
Этот вопрос не сходил с уст дипломатов и иностранных корреспондентов в первые дни и недели моего пребывания в стране, как будто ответ на этот вопрос мог дать ключ к пониманию всего того, что происходило тогда в Китае.
Задают друг другу этот вопрос и иногда быстро, не дождавшись ответа, сами себе отвечают.
Начало? Для одних это — появление первой дацзыбао,
— Ведь уже через несколько дней после появления этой дацзыбао сам Мао Цзэ-дун распорядился опубликовать ее в печати и передать по радио, — громко говорили они, словно пытаясь убедить самих себя.
— Что же здесь неясного? — отвечали другие. — 16 мая было обнародовано сообщение ЦК КПК о Пэн Чжэне. Ведь вы помните, по словам самого руководителя «группы по делам культурной революции» Чэнь Бо-да, в нем объявлялось о разгроме контрреволюционной ревизионистской группы Пэн Чжэня и проведении «великой пролетарской культурной революции»?
— Но ведь есть специальное постановление Коммунистической партии Китая от 8 августа? Постановление о «культурной революции». Почему 8 августа не считать ее началом? — вмешивались в разговор третьи. И словно про себя добавляли: — Постановление… Это официальный документ. Это — начало…
— Разве вы не читали на днях речь Кан Шэна в Шанхае на митинге в честь Мехмет Шеху? — запальчиво защищал свое мнение корреспондент какого-то японского агентства. — Ведь Кан Шэн прямо заявил, что в ноябре 1965 года Мао лично выступил в Шанхае, положив начало кампании критики «реакционной пьесы» на историческую тему «Разжалование Хай Жуя», а в шанхайской газете «Вэньхуэй бао» была опубликована резкая критическая статья зятя Мао — Яо Вэнь-юаня об этой пьесе.
— А почему не 1964 год? Ведь тогда была проведена реформа в Пекинской опере, — говорил, улыбаясь, временный поверенный в делах одной из азиатских, соседних с Китаем стран. И для большей убедительности добавил: — Сейчас осуществляется «культурная революция», а реформа Пекинской оперы была именно в области культуры. — И, задумавшись, продолжал: — Мне кажется, «Жэньминь жибао» или «Хунци» назвали эту реформу «великой революцией на культурном фронте».
Я возвращаюсь к сказанному этим дипломатом. «Реформа в Пекинской опере». «Великая революция на культурном фронте». В 1964 году «сто цветов» уже отцвели, в шуме «кампании против правых» заглохла и «кампания по упорядочению стиля». Кампания-чистка «против правых» подготовила почву для проведения X пленума, утвердившего тезис Мао Цзэ-дуна о «классовой борьбе в условиях диктатуры пролетариата» и «кто кого». Дискуссии на культурном фронте имели определенную направленность, слышались шовинистические нотки, некоторые вопросы разрабатывались в духе буржуазного национализма, высказывались мысли, подобные тем, что, «когда в Европе люди еще лазили по деревьям, в Китае уже развивалась цивилизация», что Маркс и Энгельс — европейцы и их учение непригодно для Китая. Незадолго до «большого скачка» «Жэньминь жибао» предупреждала: «Мы, китайцы, должны хорошо помнить, что в царствование династий Хан, Тан, Мин и Цин наша страна тоже была великой империей» и что, «хотя в настоящее время наша страна все еще является отсталой в экономическом и культурном отношениях, однако, когда ситуация изменится, тенденция к великодержавному шовинизму, несомненно, может стать серьезной опасностью».
Предупреждения предупреждениями, а стрелка барометра культурной жизни все больше отклонялась в сторону подчинения науки, культуры, искусства политическим устремлениям Мао Цзэдуна. Первый эксперимент должен был состояться в Пекинской опере, роль главного экспериментатора была предоставлена супруге Мао — Цзян Цин.
Цзян Цин! Это имя еще долго будет одним из главных среди действующих лиц в большом спектакле, называемом «культурной революцией». Этот спектакль разыгрывается не на сцене Пекинской оперы, а на большой сцене политической жизни Китая, перед восьмисотмиллионной аудиторией.
Первый раз я увидел Цзян Цин на официальной трибуне Тяньаньмэнь. Моложавая, небольшого роста, в черных очках и солдатской фуражке, она скорее походила на тех хунвэйбинок, которые вышагивали перед трибунами в рядах «кричащих батальонов». И так же, как они, она высоко подняла над своей головой «красную книжку» — цитатник.
С Мао Цзэ-дуном она связала свою жизнь еще накануне второй мировой войны, в яньаньский период. С тех пор она стала его постоянной «тенью» и оставалась в тени тридцать лет. Вихри «большого тайфуна» вынесут ее на политическую арену. Некоторые американские газеты назовут ее «тигрицей культурной революции». Я перелистываю американские и гонконгские газеты, журналы и книги. Цзян Цин посвящает главу в своей книге американец Мартин Эбон. Целую книгу под названием «Мадам Мао» написали и издали в США Чун Хуа-мин и Артур Миллер. Ей же посвятил три статьи гонконгский журнал «Фар истэрн экономик ревью», в которых словно воспроизводятся
Цзян Цин родилась в 1913 году в провинции Шаньдун. Когда она была еще совсем маленькой, ее родители развелись. Вскоре отец умер, и все заботы о девочке Ли Цин-юнь — так ее назвали — легли на плечи матери. Чтобы прокормить двух своих дочерей, она устроилась работать прислугой в Цзинани. Здесь Ли удается окончить среднюю школу, а затем поступить в театральный колледж. В 1934 году Ли Цин-юнь, нет, Лан Пин (она уже переменила свою фамилию) вступила в брак с театральным критиком Тан На. Через три года они развелись. Тан На расскажет своему другу — это мы узнаем от Хао Жан-чжу, одного из биографов «госпожи Мао», — что у его жены ужасный характер. Актриса Лан Пин играет в Шанхае «плохо оплачиваемые эпизодические роли». Позднее, в 1938 году, Лан Пин уезжает в Яньань. Здесь, в штаб-квартире Мао, она поступает на стажировку в художественный колледж имени Лу Синя, в третий раз меняет свою фамилию — на Цзян Цин — и в очередной раз выходит замуж — на этот раз за Мао Цзэ-дуна. Это третий или четвертый брак Мао, если учесть его первую женитьбу в четырнадцатилетием возрасте. Последняя жена — Хэ Цзи-чжын — была его спутницей во время «великого похода». У них было пятеро детей. Итак, маленькая бедная девочка из Цючина становится киноактрисой Лан Пин, затем превращается в Цзян Цин и, наконец, становится женой Мао Цзэ-дуна и на долгие годы исчезает из поля зрения. Ее имя появляется на миг в начале 50-х годов. Цзян Цин упоминается как член Комитета по кинематографии при Министерстве культуры. Затем оно опять исчезает и появляется вновь в связи с «реформой» Пекинской оперы и, наконец, гремит, как зловещий гром, в первые дни и месяцы «большого тайфуна». Впрочем, до «большого тайфуна» имя Цзян Цин упоминалось еще один раз, в 1964 году — в связи с избранием ее депутатом Всекитайского собрания народных представителей от провинции Шаньдун. В зале Всекитайского собрания народных представителей она сидела рядом с Ван Гуан-мэй, супругой председателя Китайской Народной Республики Лю Шао-ци, тоже известной в прошлом актрисой и до «тайфуна» видной общественной деятельницей. Возможно, за эти годы Ван стала «самым ненавистным» для Цзян человеком. В начале июля 1968 года корреспондент «Чикаго дейли ньюс» Марк Гейн сообщал из Гонконга: «Приведенная силой в университет Циньхуа на инсценированные судилища, устраиваемые на глазах у тысяч юношей, страдающая сердечными приступами, отвергнутая собственными детьми, Ван Гуан-мэй — одна из самых трагических фигур пекинской драмы. Но Цзян Цин беспощадна по отношению к ней. Если кто-нибудь упомянет на массовом митинге имя Ван Гуан-мэй, Цзян Цин заявляет: «Она американская шпионка»».
В последний, а возможно, и не в последний раз я видел Цзян Цин в большом банкетном зале Всекитайского собрания народных представителей. Чжоу Энь-лай устроил большой прием в честь принца Сианука, на который были приглашены и мы, руководители дипломатических миссий в Пекине. Вот что я записал об этом в своем блокноте:
«5. VII.70 г.
…Большой банкетный зал переполнен. Преобладает зеленый цвет одежды военных. Военный оркестр играл почти беспрерывно. Резкие, отрывистые звуки так хорошо известной нам музыки, которую мы вынуждены слушать постоянно, часто переходят в какие-то неизвестные лирические мелодии. Кто-то говорит, что это сочинения Сианука. Принц сидит напротив Чжоу, напротив него сидит и жена Линь Бяо — Е Цюнь. Она в военной форме и фуражке. В такой же форме мы привыкли видеть и Цзян Цин. Но в этот вечер она надела гражданское платье. На ней элегантный серый костюм. Было жарко, и Цзян Цин сняла пиджак, оставшись в черной атласной блузе поверх широких брюк. Чжоу разговаривает с женой Сианука, гремит оркестр, оживленно беседуют за столами дипломаты. Но Цзян Цин ни с кем не разговаривает. Она то присядет на миг на отведенное ей место за официальным столом рядом с Яо Вэнь-юанем, то встанет и идет через весь зал, исчезая в соседних помещениях, затем вновь возвращается. Вот она остановилась у одного из столов в глубине зала. Кто-то за соседним столом произносит по-английски: «Это артисты из труппы Пекинской оперы». Но Цзян недолго задерживается и возле них. Она быстро пересекает зал, чувствуя устремленные на нее взгляды».
Но вернемся к Пекинскому оперному театру. С давних времен Пекинский оперный театр, его драма, музыка, балет, пантомима, акробатика кровно связаны с тысячелетней историей, древней культурой и традициями Китая. Основной темой исполняемых на сцене театра произведений была борьба между «добром» и «злом», правдой и неправдой, патриотизмом и предательством.
Накануне «большого тайфуна» этот репертуар объявляется «вредным», ряд произведений — «ядовитыми травами». «И хотя в некоторых пьесах имеются прогрессивные мысли, — писал в те дни теоретический орган ЦК КПК журнал «Хунци», — в целом они не отвечают требованиям воспитания трудящихся в духе социалистических идей. Поскольку плохие пьесы имеют феодальную окраску, они наносят вред и должны быть решительно отвергнуты».