Тема с вариациями

Алешин Самуил Иосифович

Конечно, тут есть и риск — тот самый риск, который сопровождает каждое движение художника, — риск неудачи. Этот риск тем выше, чем значительней и известней создаваемая историческая фигура. И все же, думается, другого пути нет. Возможный риск тут больше, по сравнению с ранее рассмотренным случаем. Нет щита из документа. Но и выигрыш крупнее — живая фигура. Этот риск можно несколько не то чтобы уменьшить, а изменить его форму, взяв для того или иного персонажа вымышленное имя. Это уместно делать тогда, когда портретность персонажа отходит на второй план, а главной задачей автор видит для себя — поведение некоей обобщенной фигуры во взятых обстоятельствах. Но все равно он остается, этот риск, и его надо воспринимать не со страхом, а с уважением, ибо возможность его — явное подтверждение необходимой высокой требовательности.

Итак, на вопрос, где же разгуляться фантазии драматурга в истинно документальной

пьесе, я бы ответил так: во всех случаях, где документа нет. То, что невозможно опровергнуть, — твое. То, с чем приходится согласиться, — тоже твое. То, что ты придумал и чем убедил, — опять твое. А это все немало.

Оттолкнувшись от документа или вобрав его в свое произведение, драматург на этом пути увидит и даст увидеть зрителю не только документальную правду события, но и правду столкновения живых характеров. И поучительного — не на один сезон, не на тот период, пока запас сенсационности еще не выветрился, не к юбилейной дате, а надолго.

* * *

Не пытаясь выдать собственный опыт за образец, а лишь для того, чтобы рассказать о том, что мне лучше всего известно, хочу рассказать о своих попытках в двух пьесах — «Каждому свое» и «Дипломат» — пойти именно этим, вторым путем. Не мне судить, насколько успешно, но, полагаю, что сведения о чужой попытке (как успешной, так и неуспешной) могут пригодиться тому, кто намерен попробовать свои силы в этом направлении.

О сюжете, который лег в основу пьесы «Каждому свое», я узнал из газетной заметки. Для тех, кто не знает, о чем идет речь, в нескольких словах изложу суть дела. В заметке сообщалось о подвиге советского танкиста, который в годы войны попал в Бухенвальдский лагерь. Оттуда танкист был взят фашистским командованием для того, чтобы на оказавшемся у них танке «Т-34» пройти по полигону под обстрелом немецких батарей по указанному маршруту. Это должно было помочь немцам найти методы борьбы с нашим прославленным танком. Танкисту обещали: если он чудом уцелеет, его освободят. В Бухенвальде же его ожидала в конце концов гибель. Танкист согласился, сел в танк, но прошел не по указанному маршруту, а выбрал другой, на котором подавил орудия и живую силу противника. Когда горючее кончилось, танкист был схвачен и расстрелян.

Я стал собирать материал. Сначала здесь, в Москве. Потом выехал на место действия — на полигон близ городка Ордруф в Тюрингии. Побывал в Бухенвальде. Рылся в архивах и картотеках. Разыскал и перевидал немцев, работавших тогда на полигоне. И, наконец, натянув комбинезон, прошел по маршруту танкиста в танке. Все — и люди, и танк, и воздух над полигоном, и деревья, окружающие полигон, бывшие некогда свидетелями подвига танкиста, — все это помогло вообразить картину и почувствовать обстоятельства подвига. Я поставил перед собой задачу — все факты, которые удалось раздобыть, — все они должны найти место в пьесе. Ибо им нет цены, этим драгоценным крупицам правды. Они — камертон событий. Но все прочее — о чем думал танкист в ночь перед подвигом, как размышлял Гудериан, который поставил перед танкистом такую задачу, какие человеческие качества и какие идеологии столкнулись в этом событии, — все это мое, тут я имею право думать, представлять, угадывать и создавать, ибо ведь было же что-то, о чем хоть и не осталось документальных следов, но что породило самое главное — подвиг! А раз было, то я не только имею право, но и обязан понять, найти, угадать, измыслить и воссоздать из факта самого подвига. И в этом — главная духовная задача пьесы.

Нет, я не только не был связан теми фактами, которые мне удалось добыть, а, наоборот, находил в них свою главную опору. От них и только от них вел я свой духовный поиск. На них строил все здание. Ни одной вымышленной опоры. Но я понимал, что все сооружение в целом должно быть гармоничным. А это уже вопрос искусства, драматургической архитектуры. Ни один факт не должен выпирать. Все следует связать и оправдать. И, когда это будет сделано — появится пьеса. Документальная.

С пьесой «Дипломат» получилось иначе. Я был занят поисками обстоятельств для пьесы-памфлета на современном дипломатическом материале. По ходу дела мне подсказали случай, который имел место в 1919—1920 годах, и указали источник, из которого я мог почерпнуть некоторые сведения.

Случай был действительно великолепный. В те труднейшие годы М. М. Литвинов, находясь всего лишь с двумя молоденькими секретаршами в Копенгагене, при переговорах с англичанами добился обмена 35 пленных англичан на 10 тысяч советских военнопленных. Он растянул эти переговоры на девять месяцев, установив попутно необходимые политические и торговые связи. А это было тем более важно, что в то время нас вообще никто дипломатически не признавал. Разумеется, успех миссии определялся успехом

Красной Армии и указанием самого Ленина. Но, кроме того, и личными качествами Литвинова. К сожалению, найденные мною материалы сообщали о самом факте обмена, но не касались методов и манеры вести переговоры. Мне посчастливилось, я разыскал тех самых двух секретарш, которые принимали участие в переговорах. Беседы с ними, а также с людьми, которые работали с Литвиновым, дали дополнительную характеристику главы нашей делегации. А именно — мне говорили, что у него был удивительный дар убеждать и обрисовывать событие так, что противнику оставалось либо согласиться с предлагаемыми действиями, думая, что это делается для его же пользы, либо откладывать вопрос для получения новых полномочий. Но и этого было для меня недостаточно. Я не мог написать ни слова переговоров, пока не почувствовал конкретной манеры Литвинова вести эти переговоры. Мне удалось ее ухватить лишь тогда, когда я ознакомился с его донесениями уже совсем по другому вопросу. Именно читая эти донесения, я и представил себе способы, которыми Литвинов оценивал противников и его манеру обращения с ними. Только тогда появилась возможность сесть за пьесу и написать переговоры в том виде, в каком они шли и идут на сцене. Я не позволил себе отступать в детективную сторону, хотя для этого были основания. Не хотел измышлять и лирической линии, допуская лишь ту ее степень, которая всегда возможна. Я намеренно отсекал все, считая, что если переговоры получатся, то они смогут держать внимание зрительного зала. Опять же, не мне судить, в какой мере это удалось. Я говорю лишь о задаче, которую перед собой ставил, и о методе ее разрешения. И все же в результате я счел, что та степень знания, которая у меня имелась, давала мне право написать об этом пьесу лишь при условии изменения имен действующих лиц и места действия.

_____

Я привел два примера, относящихся к моей практике. Но вчера и сегодня на сценах всего мира идут многие произведения, которые более или менее успешно решают эту задачу — создание документальной пьесы. Тут и спектакли о Шоу, Чехове, Тургеневе, созданные по материалам переписки. Тут и спектакли об Оппенгеймере, и другие, в основу которых положены стенограммы и протоколы судебных заседаний. И, наконец, тут попытки подойти к особо ответственной задаче — пьесе о Ленине и об узловых, решающих моментах нашей истории. Я не могу сейчас анализировать эти работы, часть которых ближе к документальному монтажу, а часть — к документальной пьесе (и даже являются таковыми), ибо для того, чтобы это сделать, надо тщательно оценить и взвесить объем документа и вымысла, заложенного в них.

Но одно ясно. Нет ничего зазорного в том, чтобы, получив в руки интересный документальный материал, взять да и отнести его в театр. Если в результате возникнет зрелище, от которого зритель получит сильное и верное представление о волнующих его событиях, — такая попытка достойна похвалы, а успех ее вполне заслуженный. Но, как мне кажется, драматургу следует ставить перед собой задачу по плечу — если уж писать по документам, то документальные пьесы. Эта ноша не тяжелее и не легче, чем документальный монтаж, да я и не знаю весов, на которых подобные взвешивания можно было бы производить. Она, эта ноша, попросту другая.

3. О ШКОЛЕ ДРАМАТУРГА

Что нужно, чтобы стать драматургом? Безусловно, те качества, которые вообще нужны писателю и определяют его гражданскую позицию и знание жизни. Но здесь речь идет о том, что необходимо именно для драматического писателя. Конечно, знание законов сцены, ощущение зрительного зала, умение строить пьесу как некое здание, — но это относится все, скорее, к технике писания пьесы. Едва ли, однако, на мой взгляд, не главное это — допустим, назовем так: УХО. Умение слышать живую речь со всем тем, что она несет в себе: в дополнение к смыслу, разумеется, а именно: и пол, и возраст, и образовательный уровень, и настроение, и темперамент. Все это окрашивает речь человеческую и потому позволяет драматургу обойтись без дополнительных характеристик персонажа, коль скоро ему, драматургу, удалось эту речь не только услышать, но и перенести в реплику.

Ухо драматурга ничем нельзя заменить. Ни опытом, ни чужим советом. Это как вкус и талант — должны быть своими. А возможно, эта способность слышать и фиксировать — одна из форм проявления таланта. Нет этой способности слышать и передавать живую речь, — не иди в драматурги. Но уж коли редкий дар есть, грех им не воспользоваться и не дать ему ходу. Не развить его.

В свое время в творческое объединение драматургов Союза писателей пришла группа молодых людей, упорно писавших пьесы. У некоторых оказался даже театральный опыт. Для них были организованы семинары, руководителем одного из которых стал автор этих строк.