Тема с вариациями
Шрифт:
Я имею в виду не те случаи, когда хохот, слезы или аплодисменты у зрительного зала вымогаются приемами, которые за свое безотказное действие прозваны «верняками».
Нет, не об этих, по существу почти физиологических, реакциях сейчас разговор. Речь идет о другом. Произносится, казалось бы, обычный текст, или на сцене пауза, или как будто непритязательная мизансцена, а зал — весь вдруг — не шевелится, не таясь плачет, благодарно смеется, восторженно рукоплещет.
Что произошло? Чем покорен зритель? За что такая драгоценная плата?
Если автору удалось хоть раз в жизни, хоть в одной пьесе быть вознагражденным такой платой, он никогда этого не забудет, и память об этом станет для него поддержкой в трудную минуту. Соединить тысячу зрителей в одного человека и услышать единое дыхание этого человека — собственно, о каком еще более высоком счастье стоит говорить в нашей профессии? Это счастье с лихвой покрывает все муки, когда пишешь, все препоны, когда ставишь, и все обиды, когда слышишь слова, которые
И самое прекрасное в этой награде зрителя то, что она нелицеприятна, беспристрастна и непроизвольна.
Дорогого стоит это единое дыхание зрительного зала. Так — еще раз — за что же такая щедрая плата?
Мне кажется, что зритель забывает о том, что он зритель, когда удается представить ему истинную душевную цену того или иного решения, поступка или бездействия. Чего стоит совершить трудовой подвиг. Не в смысле материальных затрат, разумеется, и не в смысле конкретных действий и разговоров, а — какой душевной борьбы? Чего стоит оказаться последнем? Чего стоит проявить храбрость или, наоборот, уклониться от долга. Какого душевного падения стоит оказаться дезертиром и какого душевного подъема — совершить поступок самоотверженный, доблестный, бескорыстный. Чего стоит, какого потрясения разума и сердца, оказаться жертвой предательства или предать самому, полюбить, разлюбить, жить с нелюбимым, развестись, сохранить или разорвать отношения, наполненные живым чувством? Чего стоит жить серо или ярко, пьяно или трезво, празднично или без праздников, когда у других праздник, — чего стоит? Какова душевная цена всего этого? Какого напряжения ума и воли стоит тот выбор, который приходится делать каждому из нас ежедневно и в большом и в малом? Ибо жизнь — это постоянный выбор. Все время человек находится перед выбором, и от того, как он выбирает и что выбирает, формируется его натура, складывается судьба.
Очевидно, надо превосходно знать героев, о которых пишешь, изучать их с самым глубоким чувством ответственности, как если бы писал о человеке великом и всемирно известном, чтобы отобрать то, что образует истинную цену именно их поступков. Тут нельзя предполагать, нельзя питаться из вторых рук, — тут надо знать и знания эти добывать самому. Здесь ценно все — и постижение главных пружин, которые двигают данным человеком, и улавливание деталей, возможно неприметных, но которые в нужном месте вдруг окажутся самыми красноречивыми. И вообще — для драматурга, кроме мелкого и крупного, есть еще — выразительное со сцены и бледное.
Мы часто слышим сакраментальный вопрос: чему учит данное произведение?
И чуть ли не как доказательство несостоятельности произведения порой отмечается, что ответить на этот вопрос сразу затруднительно. А в пример частенько ставят иные произведения, в которых поучение представлено в самом прямом виде — расфасованном и адаптированном, — так сказать, наглядно и без кривотолков. Да вот беда — не заразительно! Я уж не говорю — скучно. Но на эту беду почему-то не принято в таких случаях обращать внимания, А без заразительности, как известно, нет искусства.
Чего стоит? Душевная себестоимость. Тут скрыты и урок, и приговор, и мораль, но не навязчивые, которые зритель не потому отвергает, что они неверны, а потому, что преподнесены без уважения к его, зрителя, умственным и душевным способностям. Скажем, разве представить зрителю, каких огромных душетрясений стоит человеку порвать с семьей, не значит ли это произнести приговор тем, кто совершает такой разрыв легкомысленно? Только этот приговор в данном случае будет провозглашен не актером перед равнодушными зрителями, которым и без него известно, что хорошо, а что дурно, а самими зрителями. И произнесут они его не холодно, как прописную истину, а горячо, ибо, познав цену хорошего и дурного, зрители как бы сами добудут этот урок. Но, для того чтобы так построить произведение, автору надо знать все о своих героях, а сказать далеко не все, оставляя что поставить режиссеру, сыграть артисту и додумать, допережить зрителю. Именно тогда зритель истинно соучаствует в спектакле, охотно поддается условностям театра, и каждый вывод становится для него своим, то есть особенно дорогим. Если этого нет, драматург имеет все основания получить упрек в свой адрес.
Другой упрек возникает, когда автор, изучая жизнь своего героя, львиную долю усилий тратит не на раскрытие душевного мира, а, скажем, на показ нового технологического процесса, за который герой борется. Намерения автора могут быть самыми святыми. Помня, что в наши дни без труда нет героя, мы иной раз нагнетаем в пьесу всяческие технологические подробности, путая три, хоть и переплетающиеся, связанные между собой, но разные понятия: труд, профессию и технологический процесс. Но труд — это содержание жизни героя, профессия — форма участия в труде, а технологический процесс — конкретное выражение действия профессии. Подмена одного понятия другим может привести к превращению пьесы в производственную характеристику.
Итак, мы теряем зрителя, когда идем по линии наименьшего сопротивления, показывая ему не то, что ему интересно в герое (технологию вместо душевного мира), и не так, как зрителю надо (готовый ответ вместо решения — а это портит даже школьника).
Но бывает, что вроде и верно подмечены автором черты его героя, не режут ухо фальшивые интонации — герой говорит хорошо услышанным языком, и поведение его дано подробно и последовательно, есть и решение, есть вроде бы и цена его, а зритель скучает, равнодушен или хотя и увлечен, но не настолько, чтобы забыть, что он — зритель и перед ним зрелище, а не жизнь. В первом случае это происходит тогда, когда верно изображенные черты не складываются в живой образ. Так бывает с портретом. И нос верен, и уши, рот, овал лица, разрез глаз, но что-то в глазах не схвачено, не вяжут они лица, все рассыпается, и нет сходства. Человек на сцене хоть и ходит, разговаривает, но не живет. Во втором случае мы вполне верим, что люди, которые двигаются по сцене, были живыми. Но — когда-то. Человек на сцене живет, но не сейчас. Есть нечто неуловимое в их вполне достоверном поведении, что отодвигает их от нас не только на те несколько метров, которые отделяют актера от зрителя, но и во времени. Вроде бы и чувства у героев те же, что у нас, но отдаемся мы сейчас этим чувствам по-иному. Значит, в этом случае мы теряем зрителей потому, что показываем ему не тех, кого он желает видеть сейчас. Речь, следовательно, пойдет о современности.
На какой бы спектакль зритель ни пришел, он жаждет смотреть про себя. Смотрит Эсхила, Еврипида, Аристофана — про себя; Шекспира, Мольера, Шиллера — про себя. Современных западных — про себя. А уж о наших-то и говорить нечего. И, если находит это — про себя, — благодарен. Не находит — не прощает даже и классику. Уходит с тайным чувством — не устарел ли классик? Может, потому и разочаровывают нас частенько постановки классики, что не умеют высветить некоторые режиссеры того, что из вечного проникает в наше сегодняшнее.
Не на этой ли связи вечного и сегодняшнего живет театр? Не эта ли связь вечного и нынешнего есть истинная современность? Разумеется, вечное тут следует понимать не в абсолютном смысле этого слова, а в относительном: вечное в той же мере, в какой вечно искусство, о котором мы говорим.
Не приводит ли отсутствие одного из упомянутых качеств к тому, что произведение становится либо поверхностным, либо абстрактным? В самом деле, неужели достаточно того, чтобы герои были облачены в пиджаки либо ватники и говорили о целине, о пятилетке, о бригадах коммунистического труда, — и пьеса станет современной? Или, наоборот, разве достаточно того, чтобы люди на сцене правдиво любили, страдали, ревновали, проявляли самоотверженность вне зависимости от времени и места действия, и мы примем их за наших современников? Дескать, раз чувство вечное, значит, современное. Вместе с тем пьесы Шекспира, хотя действие во многих из них совершается не в Англии и не на грани XVI и XVII веков, когда жил величайший драматург, были современны не только в его дни, для англичан, но и по сей день для нас, так как мы находим в них то, чем мы живем сегодня.