Тема с вариациями
Шрифт:
Я мог бы по памяти восстановить весь ход поведения Свердлина на протяжении всего спектакля и обрисовать все мизансцены — настолько органично и с такой естественной оригинальностью они были выстроены Акимовым и Свердлиным. Почти весь спектакль Свердлин был как бы в броне — сдержан, суховат и даже подчас суров, особенно после известия о смерти жены. Но в момент встречи эта броня слетела, и директор оказался беззащитным — перед радостью. Это было показано Свердлиным главным образом во время огромной паузы, которая длилась, наверное, минуту.
К сожалению, я не мог бывать на всех репетициях Н. П. Акимова. Но и того, что наблюдал, достаточно, чтобы судить о редком согласии этих двух выдающихся мастеров театра.
Свердлин чутко улавливал все с полуслова и всегда приходил на репетиции сосредоточенный, наполненный. Это был не тот артист, который ждет, чтобы режиссер придумал все за него: фантазия его была неисчерпаема. При этом Свердлин был актером, который умел сочетать щедрость фантазии с дисциплинированностью. Да, да, с дисциплинированностью, хотя
А играл Свердлин с такой поразительной одухотворенностью и свободой, что не только зрители, но и автор не сомневался, будто каждое движение Свердлина рождается только сейчас.
Есть еще одна грань свердлинской натуры, и ее стоит коснуться. Когда спектакль «Директор» состоялся, нашлись критики, которые сочли для себя возможным приписать весь его успех исключительно исполнению Свердлина. Вместе с тем заслуга Акимова была несомненной (а положение этого режиссера в театре — в силу ряда обстоятельств — было тогда чрезвычайно сложным). Так вот, к чести Свердлина надо сказать, что он эту столь услужливо предложенную ему версию отбросил. Насколько мне известно, в своих публичных выступлениях Свердлин всегда отдавал должное Акимову. И это также стало для меня большой школой. Школой человеческого достоинства.
Свердлина уже нет. Мой долг — поклониться ему с благодарностью.
Лев Свердлин — великолепный исполнитель огромного ряда ролей. Вот он веселый или лукавый. Или задушевный. Или жестокий. Смелый. Коварный. Простоватый. Мудрый. И всегда — достоверный. Украшение любого спектакля или фильма. Гордая страница в биографии любого драматурга.
3. ОБ ОСЕНЕВЕ
Когда вышел на экраны фильм «Бег», то немало рецензий появилось в газетах и журналах с оценкой и разбором работы режиссеров, оператора и исполнителей главных и не только главных ролей. Вроде бы высказано было все. Но один исполнитель остался вне поля зрения нашей критики. Это тем более поражает, что работа артиста (и естественно, всегда разделяющего вместе с артистом его успех режиссера) виртуозна. Речь идет об исполнении артистом В. Осеневым роли начальника контрразведки Тихого.
То ли потому, что артист этот нечасто снимался [1] , то ли потому, что роль эпизодическая, то ли, возможно, из-за того, что персонаж этот, Тихий, фигура омерзительная, а у иных критиков есть еще такая слабость — не любят отмечать добрым словом артиста, отменно сыгравшего мерзавца, — но факт: подробного разбора этой роли в печати вы не встретите.
А разобрать есть что.
Тихий — Осенев выступает в фильме в двух больших эпизодах. Первый, когда Тихий при исполнении служебных обязанностей. Он производит допрос приват-доцента Голубкова (сына профессора-идеалиста, как отмечает Булгаков). Тут Тихий гладок, в меру упитан и в форме (хотя у Булгакова сказано — в штатском). Второго эпизода в пьесе Булгакова вообще нет. Он придуман авторами сценария и органично, кстати говоря, введен в фильм. Они имели на него право, поскольку у Булгакова есть фраза, из которой ясно, что Тихий допрашивал Голубкова с целью получить донос на Корзухину — жену бывшего товарища министра торговли, с тем, чтобы потом этим документом Корзухина шантажировать. Вот в этом втором эпизоде мы и видим Корзухина и Тихого в момент эвакуации. Тихий уже не тот. Он потускнел, обрюзг, в штатском, причем потертом штатском, оголодал, хоть и не отощал, и вообще всесторонне, как раньше говорили, поиздержался. Он именно тут и пытается шантажировать Корзухина, предлагает свои услуги и достигает того, что Корзухин решает взять его с собой, предварительно накормив.
1
Он был один из ведущих артистов театра им. Вахтангова.
Всего два эпизода. Но боже ты мой, что только не играет в них Осенев! Вернее, КАК он их играет. Он извлекает из предлагаемых ему условий все мыслимое и немыслимое, и это немыслимое, в силу виртуозности исполнения, мгновенно становится мыслимым и единственно возможным.
В первом эпизоде Тихий вежливо, почти заботливо, на равных, как приват-доцент с приват-доцентом, начинает свой допрос. Даже не допрос, а доброжелательный разговор-беседу с человеком вроде бы своего круга, интеллигентом. Тихий легко отодвигает робость и страх Голубкова. (В охранку попал — шутка ли? Тут и шлепнуть могут, за милую душу, в два счета.) И когда Голубков, вступив в беседу, пытается установить истину, Тихий, столь же легко и плавно, без изменения несколько скучающей интонации, обрушивает на него поток ругани и угроз. Тихий не сердится, не кричит. Он спокойно и деловито, как
Страшен ли Тихий у Осенева? Хуже. Он не пугает, он ампутирует надежду. Этим он существенно отличается от стереотипных начальников вражеских контрразведок, неизменно присутствующих во многих фильмах и спектаклях.
Осеневский Тихий потому вселяет безнадежность, что ясно — нет смысла обращаться к его чувству справедливости, человечности, просить быть вежливым, — он и сам только что продемонстрировал свою способность владеть этим свойством. И способность перейти от них к бесчеловечности, грубости. Более того, он продемонстрировал, что для него и человечность, и бесчеловечность — всего лишь оболочка приемов, применяемых к людям, которые в его глазах также не люди, а лишь нечто, чем он может подписать бумагу, дабы она стала документом.
Во втором эпизоде Тихий уже не на коне. Но и не под конем. Он на бегу — рядом с конем, позади коня, где угодно. И он готов бежать с кем угодно. Лишь бы кормили. И Корзухин решает его накормить. Установив, правда, сперва взаимную полезность, определив границы взаимоотношений и поставив Тихого на место. Вот после этого Корзухин позволяет Тихому сесть за свой стол и наесться. Не вместе с собой, разумеется. Он даже не хочет обременить себя зрелищем того, как Тихий насыщается. Корзухин выходит. И Тихий ест. Но как!
Всем нам, наверное, приходилось видеть, и не однажды, сцены обжорств и в кино, и в театре. В кино это, как правило, излюбленный комедийный прием: персонаж ест жадно и неряшливо, а публика безотказно смеется. Безотказно, ибо чувство превосходства, которое присутствует почти в каждой причине смеха, тут реализуется самым бесхитростным образом.
В театре с едой дело обстоит сложнее. Условности театра, грим, вкусовые свойства пищи, да и многое другое организационное, — все является помехой тому, чтобы артист сел да и на глазах у зрителей наелся бы настоящей пищей всерьез. Поэтому в театре практикуют чаще всего еду символическую, хотя и стремятся частенько представить процесс еды по возможности натуральнее. И, очевидно, правильно делают. Иногда это тоже комедийный номер, в котором попутно демонстрируется и вызывает удовольствие мастерство мимики актера. Но иногда (реже) еда на сцене нагружена драматической задачей. Так в спектакле Берлинского ансамбля по пьесе Брехта «Жизнь Галилея» артист Эрнст Буш, в роли Галилея, ест трижды. И каждый раз за этим следишь не только без смеха, но с напряженным вниманием. Ибо за тем, КАК ест Буш — Галилей, читается душевное состояние. Первый раз он ест в начале спектакля. Энергично. Насыщается полный сил и воли человек-творец. Он почти забрасывает пищу в рот, как машинист уголь в паровозную топку, — еще и еще, чтобы убыстрить ход машины. Ему есть куда мчаться и необходимо мчаться.
Второй раз Галилей ест вяло, через силу. Ему не до еды, не до самой жизни. Перед ним испытание, которое — он не может не предчувствовать этого — ему не выдержать.
А третий раз Галилей ест в конце спектакля — жадно, неопрятно, как животное. И творец, и человек в нем сломлен, и еда теперь нужна — как животному. Буш — Галилей ест и всецело поглощен этим процессом. Убийство души совершилось, и его не надо более комментировать.
Осенев — Тихий ел не так и не этак. Он тоже ел жадно. Но его еда была для него и наслаждением, и необходимостью. Он стремился утолить голод в настоящем, компенсировать себя за недоедание в прошлом, а также наесться впрок на будущее. Как всего этого достигал Осенев — осталось его секретом, хотя можно различить приемы и даже то, что выше приемов и дороже приемов. Тихий урчит, мурлычет, воркует и постанывает от удовольствия. Его движения и суетливы, и целеустремленны. И бесцельны от ажиотажа. Его взгляд охватывает все сразу и одновременно нацеливается на первейшую добычу — наиболее желанную. Он выхватывает из-за голенища сапога, в который заправлена гражданская брючина, ложку, орудует ею, облизывает ее и, вытерев салфеткой, прячет в парусиновый портфель с документами. И туда же — еду, которую не надеется, не успевает поглотить сразу. Он выпивает, закусывает и то набрасывается на еду, то от нее отваливается. Перед нами разнообразнейшая гамма поползновений. Целый спектр быстро следующих друг за другом состояний. Столь же незаметно, как при допросе Тихий переходил от вежливости к хамству и от заботливости к угрозе, он и тут переходит от почти дегустации, вкушения к неряшливому обжорству. И в этом действительно есть много общего. Это все — разные стороны одной натуры, обнажение негодяя, неразборчивого в выборе средств, готового на все, омерзительного и, возможно, только потому в этом втором эпизоде вызывающего и смех, что здесь мы видим его в тот момент, когда он бежит. Бежит, выброшенный за пределы страны очистительной гигантской волной революции.