Теория романа (Опыт историко-философского исследования форм большой эпики)
Шрифт:
Структура персонажей и судеб в "Вильгельме Мейстере" определяет строй окружающего мира. Здесь опять-таки имеет место промежуточное состояние: структуры общественной жизни не являются отражением прочного и надежного трансцендентного мира, как не воплощают они и замкнутого, четко расчисленного порядка, ставшего самоцелью, — в обоих случаях из такого мира были бы исключены поиски и возможность заблуждений. Но социальные структуры не образуют и аморфной массы — ведь тогда взыскующий порядка душевный мир оставался бы в их сфере всегда чужим, а достижение цели было бы для него немыслимо. Социальный мир должен поэтому стать миром условности, который, однако, отчасти проникнут живым смыслом.
Тем самым во внешний мир вводится новый принцип неоднородности, то есть иррациональная и не поддающаяся рациональному подходу иерархия социальных структур и их отдельных звеньев, определяемая их проницаемостью для смысла, который в данном случае не что-то объективное, а возможность для личности проявить себя в действии. Здесь получает решающее значение такой формообразующий фактор, как ирония, потому что, априорно говоря, ни одна социальная структура не может быть сама по себе наделена смыслом или же лишена его, — ведь ни то ни другое изначально не очевидно и может выясниться лишь при взаимодействии данных структур с индивидом; неизбежная двойственность усиливается еще и тем, что в каждом отдельном случае взаимодействия никак невозможно установить, является ли приспособленность или неприспособленность данной структуры к индивиду его победой или поражением, а может быть даже приговором этой структуре. Но ироническое признание действительности всего лишь промежуточная стадия, ибо отстраняющий взгляд озаряет светом даже то, что чуждо всякой идее; чтобы обрести завершение, воспитательный процесс не может не идеализировать и не романтизировать определенные части действительности, а другие части,
В этом ироническом такте романтического оформления действительности таится другая серьезная опасность, грозящая этой форме романа, — опасность, которой сумел избежать лишь Гете, да и то не всегда. Это опасность романтизации действительности вплоть до ухода в области, лежащие далеко за пределами истинной жизни или — здесь опасность явственнее всего обнажается в художественном плане — по ту сторону всяких проблем, где больше нет вопросов и структурные формы романа оказываются недостаточными. Новалис, именно в этом пункте отвергавший творчество Гете как прозаичное и антипоэтичное, противопоставляет творческим принципам "Вильгельма Мейстера" трансцендентность, реализуемую в действительности, то есть сказку как цель и канон эпической поэзии. "Годы учения Вильгельма Мейстера", — пишет он, — в известном смысле слова насквозь прозаичны и современны. Романтическое начало там гибнет, как и поэзия природы, чудесное. Речь здесь идет только об обычных, человеческих вещах, природа и мистицизм полностью преданы забвению. Это бюргерская, домашняя история, но только опоэтизированная. Чудесное трактуется как поэзия и грезы. Художественный атеизм — вот дух, которым проникнута эта книга… Как ни поэтично в ней изображение… в основе своей она далека от поэзии". Напротив того, сам Новалис, движимый подобными тенденциями, не случайно, а по загадочному и все же рациональному сродству воззрений и материала, попытался вернуться назад, к рыцарской эпике. Как и она, он хочет (здесь, конечно, идет речь об априорной общности устремлений, а не о каком-то прямом или косвенном "влиянии") воссоздать посюсторонне завершенную тотальность, в которой раскрывается трансцендентность. Поэтому его стилистика, как и в рыцарском эпосе, закономерно тяготеет к сказке.
Но если средневековые эпические авторы со своими наивно-естественными эпическими воззрениями стремились непосредственно воссоздавать посюсторонний мир, а свет трансцендентности и сказочное преображение действительности они получали в дар от своей историко-философской ситуации, то для Новалиса эта сказочность, восстанавливающая нарушенное единство реальности и трансцендентности, становится сознательной целью творчества. Поэтому решительный полный синтез создан быть не может. Действительность слишком отягощена земным притяжением из-за своей безыдейности, а трансцендентный мир слишком воздушен и бессодержателен из-за своего происхождения непосредственно из сферы философских постулатов абстрактной всеобщности, эти два начала не могут органично соединиться, создав живую тотальность. Таким образом, художественная трещина, столь проницательно замеченная Новалисом у Гете, в его собственном творчестве увеличилась и стала непреодолимой: победа поэзии, ее преображающее и искупительное господство над вселенной не обладает основополагающей силой, способностью вести за собою в этот рай все прозаично-земное; романтизация действительности лишь набрасывает на нее лирический покров поэзии, бессильный превратить эту действительность в эпические события, так что попытка создания эпоса либо возвращает в обостренной форме к проблемам, стоявшим перед Гете, либо оборачивается лирическими размышлениями и образами душевных состояний. Поэтому стилистика носит у Новалиса чисто рефлективный характер, она лишь внешне прикрывает опасность, на самом деле увеличивая ее. Ибо лирическое, на уровне душевных состояний, романтизирование общественных структур никак не может соотноситься с существом внутренней жизни при отсутствии между ними предустановленной гармонии, характерном для нынешнего состояния духа; и поскольку Новалис отвергал путь Гете, который старался найти иронически подвижное равновесие, опираясь на субъект и по возможности не касаясь этих структур, то у него не оставалось иного пути, как только лирически поэтизировать последние в их объективном бытии, создавая таким образом гармоничный, замкнутый в себе, отрешенный от всяких связей мир, который лишь рефлективно, а не эпически связан как с окончательно реализовавшейся трансцендентностью, так и с проблематичным душевным миром, а потому не может превратиться в подлинную тотальность.
Преодоление такой опасности не проходит, однако, и у Гете без проблем. С какой бы силой ни подчеркивалось, что в финале социальная сфера проникается смыслом лишь потенциально и субъективно, все равно идея общности, на которой построено все здание, придает социальным структурам большую и более объективную субстанциальность, а значит и большую адекватность нормативным субъектам, чем это было в прежних, ныне преодоленных сферах. Но такое объективирующее разрешение основной проблематики не может не приближать роман к эпопее; а то, что начато как роман, нельзя завершить как эпопею, как нельзя и включить такое преодоление романа в новую ироническую структуру, сгладив тем самым его отличие от остальных частей романа. Поэтому поразительно единой театральной атмосфере, рожденной истинным духом романной формы, должен противостоять выходящий за ее рамки и потому хрупкий мир дворянства как символ активного овладения жизнью. Не станем отрицать: благодаря характеру браков, завершающих роман, перерастание сословности в категорию внутренней жизни изображено с большой чувственно-эпической силой; поэтому и объективное превосходство дворянского сословия сводится лишь к благоприятной возможности вести более свободную и более широкую жизнь, которая открыта, однако, и каждому, кто обладает к этому необходимыми внутренними предпосылками. Несмотря на такую оговорку, сословие это все-таки поднято на высоту субстанциальности, до какой оно внутренне не может дорасти; в пределах дворянского сословия, пусть и в узком кругу, необходим общий расцвет культуры, способный благополучно разрешить судьбу самых различных индивидов; таким образом, на мир, ограниченный и созданный дворянским сословием, должен упасть беспроблемный отблеск эпопеи. И такого последствия, имманентно вытекающего из заключительной ситуации романа, Гете не мог избежать, при всем своем художественном чутье поднимать и вводить в действие новые проблемы. В этом мире, лишь относительно адекватном сущностной жизни, такая стилизация не может найти себе опоры. Для этого понадобился многими порицаемый фантастический механизм последних книг: таинственная Башня, ее провиденциально всеведущие адепты и т. п. Здесь Гете прибегнул к изобразительным средствам эпопеи (романтической); и хотя эти средства, крайне необходимые ему для придания чувственной значимости и весомости развязке, он постарался использовать легко и иронически, без лишней таинственности, избавив их от сугубой эпичности и превратив в элементы романной формы, он не мог не потерпеть поражения. Его творческая ирония, повсюду наделявшая достаточной субстанцией все обычно не достойное оформления, может здесь только обесценить чудесное, раскрыв его игровой, произвольный, в конечном счете несущностный характер, но не может препятствовать тому, что оно разрушает своим диссонансом единую тональность целого; чудесное здесь — всего лишь игра в таинственное, лишенная глубокого сокровенного смысла, сюжетный ход, усиленно подчеркиваемый автором, но не обладающий подлинной значимостью, чисто игровое украшение, лишенное декоративного изящества. И все же это больше, чем уступка вкусу эпохи (как его порой пытаются оправдывать), и без столь неорганического "чудесного" совершенно невозможно представить себе "Вильгельма Мейстера". Обратиться к нему Гете заставила существенная формальная необходимость; и его применение только потому было обречено на неудачу, что в соответствии с мировоззрением автора данная тематика обращена к менее проблематичной форме, чем та, какую подразумевает ее субстрат, то есть изображаемая эпоха. И здесь тоже именно утопические взгляды писателя не позволяют ему остановиться на отображении современной проблематики и успокоиться на констатации и субъективном переживании нереализуемой идеи; эти же взгляды заставляют его интерпретировать чисто индивидуальное восприятие событий, которому можно лишь в качестве постулата придать всеобщее значение, как реально существующий и основополагающий смысл действительности. Но действительность не заставишь подняться на такой смысловой уровень, и, как и во всех решающих проблемах большой
4. Толстой и выход за пределы социальных форм жизни
Творческая полемика с миром условностей. Толстовское понимание природы и его проблематические последствия для романной формы. Двойственная позиция Толстого в историко-философском развитии эпических форм. Перспектива, открываемая Достоевским.
Так или иначе, но это перерастание романа в эпопею остается в пределах общественной жизни, разрушая имманентность формы лишь постольку, поскольку оно в некотором решающем пункте неправомерно приписывает воссоздаваемому миру субстанциальность, какую тот неспособен, даже в ослабленном виде, выдержать. Однако стремление преодолеть проблемность, тяготение к эпопее, направлено здесь лишь на утопический идеал, имманентный общественным формам и структурам; таким образом, оно трансцендентно не структурам вообще, а только заложенным в них конкретно-историческим возможностям, хотя и этого достаточно, чтобы разрушить имманентность формы. Такая позиция впервые возникает в романе разочарования, где несоответствие внутреннего мира и мира условностей с необходимостью ведет к полному отрицанию этого последнего. Но покуда такое отрицание остается лишь внутренним, в созданной форме сохраняется имманентность романа, а когда равновесие нарушено, то это скорее лирико-психологическое разложение формы, чем перерастание романа в эпопею. (Особая позиция Новалиса была проанализирована выше). Напротив того, перерастание неизбежно, если утопическое неприятие условного мира объективируется в чем-то действительно существующем и полемический отказ принимает таким образом творческую форму. Такая возможность не была дана западноевропейской традиции. Здесь утопические требования души направлены на достижение чего-то изначально невыполнимого — на внешний мир, который соответствовал бы душе, крайне дифференцированной и утонченной, превратившейся во внутренний мир. Отказ от условности направлен, однако, не против условности как таковой, а частью против ее отчужденности от души, частью против ее грубости; частью против ее связи не с культурой, а только с материальной цивилизацией, частью против ее сухой и жесткой бездуховности. Но если отвлечься от чисто анархистских, чуть ли не мистических тенденций, утопия всегда имеет в виду некую культуру, способную объективироваться в социальных структурах и соответствующую внутреннему миру. (Именно в этом с такой эволюцией соприкасается роман Гете, но только у него такая культура уже найдена, чем и определяется особый мир "Вильгельма Мейстера": ожидание постоянно оказывается превзойденным все более существенными социальными структурами, которых достигает герой по мере достижения зрелости, по мере отказа от абстрактного идеализма и утопического романтизма.) Потому эта критика может найти лишь лирическую форму выражения. Даже у Руссо, чье романтическое мировоззрение имеет содержанием отказ от всяких связанных с культурой социальных структур, полемика сама по себе лишь полемична, то есть риторична, лирична, рефлективна; западноевропейская культура так прочно коренится в созидающих ее социальных структурах, что ускользнуть от них и противостоять им она может только в полемике.
Чтобы эта полемика стала творческой, она должна стоять ближе к первичным, органически-естественным состояниям; так случилось в русской литературе девятнадцатого века, для которой такие состояния стали субстратами переживания и творчества. После Тургенева, "по-европейски" разочарованного, Толстой создал форму романа, активно перерастающего в эпопею. Его великое, истинно эпическое и далекое от любой формы романа творчество стремится изображать жизнь, основанную на общности чувств простых, тесно связанных с природой людей, общности, которая прислушивается к величественному ритму природы, движется соразмерно с ее чередованием рождения и смерти, отвергая в чуждых природе формах все мелочное и разъединяющее, разлагающее и косное. "Мужик умирает, — пишет он графине А. А. Толстой о своей новелле "Три смерти", — спокойно… его религия — природа, с которой он жил. Он сам рубил деревья, сеял рожь и косил ее, убивал баранов, и рожались у него бараны, и дети рожались, и старики умирали, и он знает твердо этот закон, от которого он никогда не отворачивался, как барыня, и прямо, просто смотрел ему в глаза… Дерево умирает спокойно, честно и красиво. Красиво, — потому что не лжет, не ломается, не боится, не жалеет" [14] .
14
Толстой Л. Н. Полн. собр. соч. Т. 60. М., 1949. С 265–266.
Парадоксальность исторической позиции Толстого, доказывающей убедительнее всего, сколь закономерно роман составляет эпическую форму наших дней, — сказывается в том, что современный мир даже у этого писателя, не только устремленного к нему, но ясно видящего и изображающего его во всей конкретности и богатстве, не дает воплотить себя в движении, в действии и становится лишь элементом эпического творчества, а не самой эпической действительностью. Ибо естественно-органичный мир древней эпопеи все-таки был именно культурой, специфическое качество которой заключалось в ее органичности, тогда как у Толстого органичность полагается как идеал, переживается как реально существующее, воспринимается сущностно именно как природа и в качестве таковой противопоставляется культуре. А в неизбежности такого противопоставления и заключается неразрешимость проблематики романов Толстого. Не потому, что он не преодолел в себе по-настоящему культуру и не потому, что его отношение к пережитому и изображенному как природа остается чисто сентиментальным, — не по психологическим причинам его тяготение к эпопее неминуемо привело к проблематичной форме романа. Он пришел к ней, ведомый сутью этой формы, связанный с определенным историко-философским субстратом.
Тотальность людей и событий возможна лишь на почве культуры, как бы к ней ни относиться. Поэтому главное и решающее в эпических произведениях Толстого, и в общем их строе, и в конкретном содержании, относится именно к отвергаемому им миру культуры. Но так как и природа, пусть и неспособная окончательно оформиться в виде имманентно завершенной тотальности, сама представляет собою нечто объективно существующее, то в произведении возникают два слоя реальности, полностью чужеродных друг другу не только тем, какую они получают оценку, но и качеством своего бытия. И их отношение друг к другу, а только через него и строится тотальность произведения, может переживаться лишь как путь от одного к другому, а именно от культуры к природе, так как направление это задано уже самой их оценкой. И таковы парадоксальные последствия парадоксальных отношений между мировоззрением автора и его эпохой, что центром всего художественного построения становится опять-таки сентиментальное, романтическое переживание — неудовлетворенность внутренне значительных людей всем, что им может предложить окружающий мир культуры, и вытекающие из их отрицательной позиции поиски и обретение иной, более сущностной действительности природы. Парадоксальность этой темы возрастает еще и оттого, что толстовская "природа" не обладает той полнотой и завершенностью, какой обладает в конечном счете замкнутый, относительно более субстанциальный мир Гете, чтобы стать родиной, манящей и сулящей покой. Эта природа скорее лишь реальный залог того, что по ту сторону мира условностей есть сущностная жизнь — жизнь, которая хоть и может быть достигнута в переживаниях полной и подлинной самости, в самосознании души, однако возвращение в мир условностей оказывается неизбежным.
От таких неутешительных выводов, к которым Толстой, исходя из своего видения мира, приходит с героической последовательностью всемирно-исторической личности, ему не укрыться даже в любви и браке, занимающих особое место между природой и культурой, в равной мере родных и чуждых им. В ритме природного существования, в ритме рождения и смерти, принимаемых без патетики, как нечто естественное, любовь — это та точка, где силы, управляющие жизнью, проявляют себя наиболее конкретно и зримо. Но любовь как чисто природная сила, как страсть не принадлежит к толстовскому миру природы: для этого она слишком связана с личностными отношениями, а потому слишком обособляет людей, создает слишком много градаций и утонченностей, — она слишком культурна. Любовь, занимающая в этом мире поистине центральное место, — это любовь-брак, любовь-соединение (причем сам факт соединения важнее, чем личности вступающих в брак), любовь как средство продолжения рода, а брак и семья — как залог природной непрерывности жизни. То, что благодаря этому в данное построение вносится идейная двойственность, не имело бы с художественной точки зрения большого значения, если бы это колебание не создавало еще один слой действительности, отличный от других, который нельзя композиционно связать с обеими изначально разнородными сферами и который поэтому тем скорее превращается в противоположность задуманного, чем адекватнее он воссоздан. Торжество любви над культурой должно означать победу исконного начала над ложной утонченностью, но на деле оборачивается неутешительной ситуацией, когда все великое и высокое в человеке поглощается в нем природой, которая, однако, находит выражение — если только ей удается проявить себя по-настоящему в нашем мире культуры, — лишь приспосабливаясь к самой низменной, самой бездуховной и безыдейной условности. Поэтому душевное состояние, описанное в эпилоге "Войны и мира", умиротворенная атмосфера детской, знаменующая исчерпанность всех поисков, куда безотраднее, чем концовка самого проблематичного романа разочарования. Здесь не осталось ничего, что было прежде: как пески пустынь засыпают пирамиды, так естественно-животные силы уничтожают все духовное.