Теория романа (Опыт историко-философского исследования форм большой эпики)

Лукач Георг

Такая победа оказывается возможной именно благодаря времени. Его свободное, непрерывное течение — таков объединяющий принцип однородности, шлифующий все разнородные части и связующий их вместе — правда, иррационально и трудноуловимо. Именно это вносит порядок в хаотические отношения людей, придавая им видимость естественного, органического саморазвития, персонажи появляются и исчезают без видимого смысла, завязывают и вновь обрывают связи друг с другом. Но персонажи эти не просто включены в чуждый всякому смыслу процесс становления и умирания, который начался до появления людей и будет продолжаться после них. По ту сторону событий и психологии этот процесс определяет статус их бытия: как ни случайно с прагматической и психологической точки зрения появление того или иного персонажа, возникает он из существующей и пережитой непрерывности, и окружающая его атмосфера, слитая с несущим его единым и неповторимым жизненным потоком, устраняет случайность его переживаний и изолированность событий, в которых он фигурирует. Жизненная тотальность, на которую опираются персонажи, становится от этого чем-то динамичным и живым: продолжительное время, охватываемое этим романом, распределяющее людей по поколениям и соотносящее их действия с определенным историко-социальным комплексом, — это не абстрактное понятие, не искусственно сконструированное задним числом рациональное единство, как это происходит в целом в "Человеческой комедии", а существующая сама по себе действительность, конкретный и органичный континуум. Вместе с тем эта тотальность в той мере является верным слепком жизни, в какой по отношению к ней всякая система ценностей и идей сохраняет регулирующий характер и в какой имманентно присущая ей идея является идеей только ее собственного существования, идеей жизни вообще. Однако эта идея, еще ярче демонстрирующая отдаленность истинной системы идей, ставших для человека идеалами, делает неудачу всех его устремлений не столь бесплодной и безотрадной: все, что происходит, лишено смысла, непрочно и безотрадно, но оно всегда пронизано

светом надежды или воспоминания. И надежда в данном случае — это не абстрактное, отрешенное от бытия искусственное создание, оскверняемое и обесцениваемое жизненной неудачей; она сама является частью жизни, сама принимает ее формы и пытается сделать ее краше, хотя жизнь всякий раз ее обманывает. В воспоминании же эта постоянная борьба преобразуется в интересный и непостижимый процесс, который, однако, неразрывными узами связан с переживаемым моментом. И этот момент так богат текущим к нему и от него временем — момент осознанного созерцания, концентрирующий в себе время, — что это богатство сообщается минувшему и утраченному; даже то, что когда-то прошло незамеченным, обретает благодаря ему ценность переживания. Странный, печальный парадокс: жизненная неудача становится источником ценности, осмыслением и переживанием того, в чем отказала жизнь: из этого источника как будто бы даже проистекает полнота жизни. Изображается полное отсутствие осуществленного смысла, зато это изображение поднимается до уровня богатой и завершенной полноты, до истинной тотальности жизни.

Таково важнейшее эпическое начало этой памяти. В драме (и в эпопее) прошлое не существует вовсе или же переживается как настоящее. Так как эти формы не знают течения времени, в них нет качественной разницы между переживанием прошлого и настоящего; время не обладает трансформирующей силой, оно не в состоянии ни углубить, ни ослабить значение чего-либо. Таков формальный смысл отмеченных Аристотелем типичных сцен разоблачения и узнавания: героям драмы открывается нечто, представляющее для них практический интерес, но скрытое от них до этой поры, и в изменившемся благодаря этому мире они должны теперь действовать не так, как предполагали. Но из-за отсутствия временной перспективы то, что они узнали, не теряет своей яркости и оказывается по своей природе и ценности в одном ряду с настоящим. И в эпопее течение времени тоже ничего не меняет: драматическую неспособность забывать, являющуюся предпосылкой мести Кримхильды и Хагена, Геббель без изменений заимствовал из "Песни о нибелунгах", а перед взором каждого персонажа "Божественной комедии" неизгладимые впечатления его земной жизни встают с такой же явственностью, как разговаривающий с ним Данте, как и то место наказания или блаженства, где он сейчас находится. Для лирического же переживания прошлого существенно лишь происшедшее с тех пор изменение. Лирика не знает объекта, оформленного как таковой, который помещался бы в безвоздушном пространстве вне-временности или в атмосфере течения времени: она изображает процесс воспоминания или забвения, и объект для нее служит лишь предпосылкой переживания.

Только в романе, а также в отдельных близких ему эпических формах встречается творческое воспоминание, касающееся непосредственно предмета и его преобразующее. Подлинно эпическое начало этой памяти — в утверждении самого процесса жизни. Двойственность внутреннего и внешнего миров может быть здесь устранена для субъекта, если он усматривает органическое единство всей своей жизни в том, что его нынешнее бытие — результат всей прожитой жизни, сконцентрированной в воспоминании. Преодоление двойственности, то есть встреча с объектом и приобщение к нему, — это событие становится элементом подлинно эпической формы. Псевдолиричность душевных состояний в романе разочарования сказывается прежде всего в том, что в переживании прошлого объект и субъект строго разделены: воспоминание отражает с позиции нынешней субъективности разлад между объектом, каким он был в действительности, и его чаемым идеальным прообразом. Всеми неудобствами и неприятными чертами это изображение обязано не столько безотрадности своего содержания, сколько сохранению диссонанса в форме, тому, что объект переживания строится по формальным законам драмы, тогда как участвующий в этом переживании субъект носит лирический характер. Но драма, лирика и эпика, какова бы ни была их иерархия, не соответствуют тезису, антитезису и синтезу в диалектическом процессе — каждая из этих трех сфер представляет собою способ изображения мира, качественно полностью отличающийся от двух других. Назначение каждой формы заключается, следовательно, в соблюдении ею собственных структурных законов; утверждение жизни, свойственное, казалось бы, этим формам, на самом деле есть не что иное, как разрешение диссонансов, требуемое формой, утверждение ее собственной субстанции, формою созданной. Объективная структура романного мира обнаруживает неоднородную тотальность, упорядоченную только направляющими идеями, тотальность, смысл которой лишь задан, но не дан. Поэтому брезжущее в воспоминании действительно пережитое единство личности и мира является в своей субъективно-основополагающей, объективно-отражающей сути самым действенным средством достигнуть тотальности, требуемой романной формой. Именно возвращение субъекта к самому себе раскрывается в этом переживании, так же как предчувствие этого возвращения и настойчивое стремление к нему лежат в основе переживаний, вызванных надеждами. Такое возвращение завершает затем действительно все, что было начато, прервано и брошено; в переживании этого возвращения преодолевается его лирический характер, поскольку оно ориентировано на внешний мир, на жизненную тотальность; и понимание этого единства преодолевает благодаря своей связи с объектом разрушительность анализа: оно становится бессознательно-интуитивным охватом недостижимого, а потому невыразимого жизненного смысла, ясно обозначившимся ядром всех дел и поступков.

Естественное следствие парадоксальности этого жанра — тяготение поистине великих романов к эпопее. "Воспитание чувств" представляет собою единственное действительное исключение из правила, отсюда вытекает его образцовое значение для романной формы. Отчетливее всего обнаруживается эта тенденция к самопреодолению в воссоздании течения времени и его отношения к художественному центру произведения в целом. "Счастливчик Пер" Понтоппидана, из всех романов девятнадцатого века, пожалуй, ближе всего стоящий к великому достижению Флобера, определяет слишком конкретно и оценочно цель, достижение которой обосновало и завершило бы жизненную тотальность, чтобы под конец могло возникнуть настоящее законченное эпическое единство. Правда, и для него движение означает нечто большее, чем неизбежное препятствие к достижению идеала: оно знаменует для него тот окольный путь, без которого цель осталась бы пустой и абстрактной и ее достижение потеряло бы смысл. Однако это движение ценно только в соотношении с данной целью, и ценность, которая таким образом возникает, заключается в достигнутой зрелости, а не в самом процессе ее достижения. Характер переживания времени здесь приближается к драматическому, к четкому разграничиванию того, что обладает ценностью, и того, что лишено смысла; в романе такое разграничивание, в свою очередь, преодолевается, хотя некоторые следы непреодолимой двойственности убрать невозможно.

Абстрактный идеализм и его тесная связь с вневременной трансцендентной родиной ведут к тому, что "Дон Кихот", самое великое произведение такого типа, должен благодаря своим формальным и историко-философским основам еще сильнее тяготеть к эпопее. События в "Дон Кихоте" происходят почти что вне времени, это ряд изолированных и вполне законченных приключений, а концовка хоть и завершает целое в том, что касается принципа и проблемы, но ею увенчивается именно целое, а не конкретная тотальность частей. И именно это и роднит "Дон Кихота" с эпосом, именно это и создает его удивительную четкость контуров и свободную от настроения ясность. Правда, при этом только непосредственно изображенное возвышается над течением времени, достигая более чистых сфер; жизненная же основа, на которой оно зиждется, не является мифически-вневременной — она возникла из течения времени и накладывает на каждую деталь печать своего происхождения. Другое дело, что сияние безумной демонической укорененности в несуществующей трансцендентной родине поглощает тени этого происхождения, очерчивая своим светом все контуры. Но забыть это нельзя, ибо единственному и неповторимому преодолению весомости времени произведение Сервантеса обязано неподражаемым смешением терпкого веселья и преодолимой меланхолии. Как и во всех остальных отношениях, преодолеть неведомые ему опасности избранной формы и достичь исключительного совершенства сумел не наивный писатель Сервантес, а ясновидец, интуитивно прозревший картину неповторимого историко-философского мгновения. Его видение возникло на грани двух эпох, познало и поняло их и возвело самую запутанную и безнадежную проблематику в залитую светом сферу трансцендентности, полностью проявившейся и обретшей форму. Рыцарский эпос и авантюрный роман, предшественники и наследники "Дон Кихота", свидетельствуют об опасности, таящейся в такой форме и проистекающей из тяготения к эпопее, из неспособности изображать duree, — это опасность тривиальности, опасность превратиться в заурядное развлекательное чтиво. Такова существенная проблематика этого типа романа, так же как распад и исчезновение формы из-за неумения справиться со слишком весомым, всепоглощающим временем составит опасность, грозящую другому типу — роману разочарования.

3. "Годы учения Вильгельма Мейстера" как попытка синтеза

Суть проблемы. Идея социальной общности и формы воплощения этой идеи. Мир романа воспитания и романтическая действительность. Новалис. Гетевское решение проблемы и переход романа в эпопею.

Как в эстетическом, так и в историко-философском плане "Вильгельм Мейстер" занимает место между обоими типами творчества: его темой является примирение проблематичного, ведомого непосредственно переживаемым идеалом индивида с конкретной общественной действительностью. Это примирение не должно и не может быть

ни простым компромиссом, ни тем более предустановленной гармонией, что привело бы к уже охарактеризованному типу современного юмористического романа с той только разницей, что неизбежному там злу здесь пришлось бы играть главную роль. ("Приход и расход" Фрейтага [12] представляет собою классический пример такой объективизации антипоэтического и безыдейного принципа). Тип человека и структура действия здесь, следовательно, обусловлены формальной необходимостью, чтобы примирение внутреннего и внешнего миров было хотя и проблематично, но все-таки возможно, чтобы его приходилось искать в тяжелых боях и блужданиях, но в конце концов все-таки можно было найти. Поэтому тот внутренний мир, о котором здесь идет речь, сам располагается между обоими проанализированными выше типами: его связь с трансцендентной сферой идей непрочна, субъективно и объективно ослаблена, однако опирающаяся лишь сама на себя душа уже не превращает свой мир в действительность, которая либо уже завершена, либо должна быть завершена и которая выступает как постулат и как сила, соперничающая с внешним миром; душа таит в себе — как признак отдалившейся, но еще не порванной связи с трансцендентальной сферой — тоску по некоторой посюсторонней родине, отвечающей идеалу, туманному в своем положительном содержании и недвусмысленному в том, что им отрицается. Итак, этот душевный мир есть, с одной стороны, расширенный, а потому смягченный идеализм, ставший гибче и конкретнее, а с другой — такое расширение души, которое желает проявить себя в действии, оказывая влияние на действительность и не ограничиваясь созерцанием. Таким образом, этот душевный мир занимает промежуточное место между идеализмом и романтизмом, пытается то синтезировать их, то преодолевать, но отвергается обоими из-за своей компромиссной позиции.

12

Роман немецкого писателя Густава Фрейтага (1855).

Заданная этой темой возможность активно воздействовать на социальную действительность ведет к тому, что для человеческого типа, о котором здесь идет речь, решающее значение имеют членения внешнего мира — профессия, сословие, класс и т. п., - являющиеся субстратом общественной активности. Поэтому целью и содержанием идеала, живущего в сердцах людей и определяющего их поступки, становится стремление найти в общественных структурах связи и плодотворные пути, которые отвечали бы самой сокровенной сути души. Тем самым душа преодолевает, по крайней мере в принципе, свое одиночество. Предпосылкой такой активности является глубинная сущность людей, их взаимопонимание, их способность сотрудничать друг с другом в том, что для них наиболее существенно. Такая общность, однако, представляет собою не наивно-естественную укорененность в общественных структурах и возникающую на этой почве общинную солидарность (как в древнем эпосе), но и не мистическое переживание сопричастности — внезапное озарение, заставляющее забыть и преодолеть одинокую индивидуальность как что-то временное, застывшее и грешное. Скорее здесь имеет место взаимное привыкание одиноких прежде и своенравно сосредоточенных на себе личностей друг к другу, их взаимная притирка; все это — плоды богатой и обогащающей покорности, венец воспитания, добытая и завоеванная зрелость. Содержанием такой зрелости является идеал свободной человечности, которая рассматривает и приемлет все общественные структуры как необходимые формы человеческого сообщества, но в то же время видит в них всего-навсего повод для активного проявления сущностной субстанции жизни, то есть осваивает их не в застывшем государственно-правовом для-себя-бытии, а как орудия, необходимые для достижения превосходящих их целей. Героизм абстрактного идеализма и чисто внутренний мир романтизма тем самым допускаются как относительно оправданные тенденции, которые, однако, должны быть преодолены и включены в новый внутренне пережитый порядок; в себе и для себя они выглядят столь же предосудительными и обреченными на гибель, как и филистерское примирение с внешним бездуховным порядком, просто потому, что это установленный порядок.

Такая структура отношений между идеалом и душой делает относительным центральное положение героя; он случайно выхвачен из неограниченного числа людей, подобных ему по своим устремлениям, и поставлен в центр только потому, что именно его поиски и находки явственнее всего раскрывают тотальность мира. Но в Обществе башни, где фиксируются годы учения Вильгельма Мейстера, такая же доля среди многих других ожидает Ярно и Лотарио, как и прочих членов Союза, а другая параллель с их судьбами и их воспитанием подробно разработана во введенных в роман воспоминаниях канониссы. Правда, и роман разочарования тоже знает такую случайность центральной позиции главного персонажа (тогда как абстрактный идеализм имеет дело с героем, отмеченным своим одиночеством и поставленным в центр повествования), однако это лишь еще одно средство показать извращенность действительности: при неизбежности крушения внутренней жизни каждого человека его личная судьба — это только эпизод, а мир составляет бесчисленное количество таких одиноких, разнородных эпизодов, не имеющих ничего общего кроме этого крушения. Здесь, напротив, философской основой такой относительности служит способность усилий разных людей достичь общей цели; общность судьбы тесно связывает друг с другом отдельных персонажей, тогда как в романе разочарования параллельность жизненных путей должна была лишь еще больше усиливать одиночество людей.

Поэтому здесь идут поиски некоего среднего пути, проходящего между абстрактным идеализмом, всецело направленным на действие, и романтизмом, где оно становится чисто внутренним, превращаясь в созерцательность. Гуманность как мировоззренческая основа такого типа изображения требует равновесия между активностью и созерцательностью, между желанием воздействовать на мир и способностью подвергаться воздействию с его стороны. Такую форму назвали романом воспитания. С полным основанием, ибо в ней обязательно описывается сознательный и руководимый процесс, направленный на достижение определенной цели, на развитие таких человеческих качеств, какие без активного вмешательства людей и счастливых случайностей никогда бы не расцвели, — ведь то, что достигнуто таким образом, становится в свою очередь для других людей средством образования и поощрения, средством воспитания. Действие, этой целью определяемое, протекает довольно спокойно, поскольку ему сопутствуют известные гарантии. Но атмосферу надежности, безопасности создает не априорный покой скованного порядком мира, а твердая и целеустремленная воля к образованию; сам по себе этот мир от опасностей не свободен. Достаточно нам взглянуть на толпы людей, гибнущих из-за неумения приспособиться к обстоятельствам, или же на тех, кто те-ряет жизненные силы, преждевременно и безоговорочно капитулируя перед действительностью, — и мы сможем осознать опасность, которой подвергается каждый и избежать которой можно лишь на индивидуальных путях, ибо априорного пути спасения нет. Но индивидуальные пути существуют, и можно увидеть, как по ним победоносно движется целое сообщество людей, оказывающих друг другу помощь, невзирая на всевозможные ошибки и заблуждения. И то, что для многих стало действительностью, должно быть, по крайней мере как возможность, доступно всем.

Таким образом, ощущение мощи и силы, свойственное этому типу романа, проистекает из относительности центрального положения главного героя, что в свою очередь обусловлено верой в возможность общих судеб и образов жизни с другими. Как только эта вера исчезает — формально это можно выразить так: как только действие начинает строиться на судьбе одинокого человека, который лишь мимоходом соприкасается с различными сообществами, мнимыми или действительными, не разделяя их судьбы, — способ изображения неизбежно меняется существенным образом, приближаясь к типу романа разочарования. Ибо одиночество здесь не случайно, и оно не свидетельствует против индивида, а скорее означает, что воля к постижению сути уводит из мира социальных структур и сообществ и что всякое сообщество может возникнуть только на поверхности жизни и на почве компромисса. Если же в результате центральный персонаж становится проблематичным, то не из-за так называемых "ложных тенденций", а из-за самого желания реализовать в мире свои глубинные душевные возможности. Воспитательное начало, сохраняемое этой формой и резко отличающее ее от романа разочарования, проявляется в том, что приход героя в финале к смиренному одиночеству не означает его полного крушения или обесценивания идеалов, а лишь осознание разлада между внутренним и внешним миром и действенные выводы из осознания двойственности своей позиции: с одной стороны, примирение с обществом, покорное приятие его жизненных форм, с другой — стремление замкнуться в себе и сохранить свой внутренний мир, который только и может реализоваться в душевной жизни. Итог развития героя выражает современное состояние мира, не являясь при этом ни протестом против мира, ни его признанием, а лишь его переживанием и пониманием, стремящимся быть беспристрастным и усматривающим в неспособности души оказать воздействие на мир не только сущностность мира, но и внутреннюю слабость души. Правда, граница, отделяющая послегетевский тип романа воспитания от романа разочарования, оказывается в большинстве случаев зыбкой. Убедительнее всего это, пожалуй, подтверждает первая редакция "Зеленого Генриха", а окончательный вариант романа уверенно идет по такому определенному формой пути. Но уже сама возможность соскользнуть с такого пути — даже если этого можно избежать, — таит в себе серьезную опасность, угрожающую этой форме в ее историко-философской основе, — опасность субъективности, не ставшей образцом и символом и неизбежно взрывающей эпическую форму. Ибо в таких условиях герой и его судьба оказываются чисто частными, а целое приобретает характер рассказа о частном случае, вроде воспоминаний о том, как удалось данному человеку выйти целым из столкновения со своим окружением (роман разочарования уравновешивает возросшую субъективность героев подавляющей и уравнительной всеобщностью судьбы). И эту субъективность преодолеть труднее, чем субъективность тона повествования: всему, что изображено, даже если технически изображение полностью выдержано в объективной манере, она фатально придает незначительный и мелочный характер сугубо частной истории; остается лишь один аспект, который заставляет тем острее почувствовать отсутствие тотальности, что он постоянно притязает на ее воссоздание. Подавляющее большинство современных романов воспитания оказывается жертвой этой опасности.