Теория романа (Опыт историко-философского исследования форм большой эпики)
Шрифт:
Часть II. Опыт типологии романной формы
1. Абстрактный идеализм
Два основных типа. "Дон Кихот". Его отношение к рыцарской эпике. Преемники "Дон Кихота": а) трагедия абстрактного идеализма, б) современный юмористический роман и его проблематика. Бальзак. "Счастливчик Пер" Понтоппидана.
То, что мир покинут Богом, сказывается в несоответствии души и деяния, внутреннего мира и мира событийного, в отсутствии трансцендентальной сопряженности устремлений человека. У этого несоответствия, грубо говоря, есть два типа: душа либо уже, либо шире внешнего мира, назначенного ей как арена и субстрат ее деяний.
В первом случае заметнее, чем во втором, демонический характер переживающего приключения проблематичного индивида, зато его внутренняя проблематика выступает не так ярко; его неудачи от столкновения с действительностью на первый взгляд кажутся чисто внешними. Демонизм узкой души — это демонизм абстрактного идеализма. Эта душа вступает на прямой, непосредственно ведущий к цели путь осуществления идеала; в своем демоническом ослеплении она полностью забывает о дистанции между идеалом и идеей, между мировым духом с индивидуальной душой; с подлинной и непоколебимой верой из долженствования идеи она делает вывод о необходимости существования идеи и воспринимает несоответствие действительности этому априорному требованию, как околдованность злыми демонами, думая, что развеять чары и освободить
Проблематика, определяющая структуру этого типа героя, лишена внутренних аспектов, что в свою очередь приводит к полному отсутствию трансцендентального чувства дистанции, к потере способности переживать дистанции как нечто действительное. Ахилл или Улисс, Данте или Арджуна — именно потому, что их путеводителями являются боги, — знают, что могли бы оказаться без их поддержки, представ немощными и беспомощными перед лицом непобедимых врагов. Поэтому в отношениях между объективными и субъективными мирами сохраняется равновесие: герой трезво оценивает превосходство противостоящего ему внешнего мира, но, несмотря на свою внутреннюю скромность, ему удается в конце концов торжествовать победу, ибо к ней его, более слабого, приводят высшие силы, так что не только соотношения сил, воображаемых и реальных, соответствуют друг другу, но и победы и поражения не противоречат ни фактическому, ни долженствующему мировому порядку. Когда теряется это инстинктивное чувство дистанции, сила которого служит главным фактором безупречной жизненной имманентности, "здоровья" эпопеи, — тогда отношения субъективного мира и объективного приобретают парадоксальный характер; из-за сужения действующей души — по сравнению с душой эпического героя — мир как субстрат ее поступков также становится для нее уже, чем на самом деле. Но так как, с одной стороны, такое изменение мира и каждое обусловленное им действие не могут затронуть истинную суть внешнего мира и так как, с другой стороны, подобная позиция вынуждена оставаться чисто субъективной, никак не воздействуя на сущность мира и улавливая лишь искаженный его образ, — то в результате встречаемое душой противодействие проистекает из источников, ей абсолютно чуждых. Таким образом, у действия и противодействия нет ничего общего ни в объеме, ни в качестве, ни в действительности, ни в объективной направленности. В силу этого они не могут сталкиваться в настоящем конфликте и должны представлять собою лишь гротескную невстречу или столь же гротескное столкновение по обоюдному недоразумению. Эта гротескность частию возмещается, частию усиливается благодаря содержательности и интенсивности души. Ибо ее сужение есть не что иное, как демоническая одержимость некоей идеей, возведенной в ранг сущего, рассматриваемой как единственно существующая и заурядная действительность. Содержательность и интенсивность такого рода поведения должны поэтому возносить душу к подлинной возвышенности и одновременно усиливать гротескное противоречие между воображаемой и фактической действительностью, определяющее романную интригу. Дискретно-разнородный характер, присущий роману от природы, достигает здесь чрезвычайной остроты: сферы души и действия, психологии и поведения уже больше не имеют ничего общего.
К этому присоединяется то обстоятельство, что ни один из двух принципов ни сам по себе, ни в соотношении с другим не обладает неотвратимостью и способностью к дальнейшему развитию. В достигнутом душою трансцендентном бытии она покоится по ту сторону всяких проблем; здесь в ней больше не рождаются сомнения, искания, отчаяние, способные вывести ее из ее рамок, привести в движение; тщетные гротескные бои за самоосуществление во внешнем мире не затрагивают ее самой; ее уверенности в себе не может поколебать ничто, но только потому, что она заперта в своем устойчивом мире и для нее ничто не становится предметом переживания. Полностью лишенная внутренне переживаемой проблематики, она сводится к чисто внешней активности. Так как в своем основном бытии она покоится в себе самой, не затрагиваемая ничем, то любое ее движение становится действием, направленным вовне. Итак, жизнь такого человека неизбежно становится непрерывной чередой избранных им самим приключений. Он стремглав кидается в них, ибо жизнь означает для него только одно: переживать приключения. Беспроблемная концентрация его душевной жизни заставляет его претворять последнюю в дела, считая ее обычной и будничной сутью мира; в отношении этой стороны его души он лишен всякой созерцательности, несклонен и неспособен к действию, обращенному вовнутрь. Он должен быть искателем приключений. Но мир, который ему приходится делать ареной своих поступков, представляет собою странное смешение цветущей безыдейной органики и застывшей условности тех идей, которые живут в его душе чисто трансцендентной жизнью. Поэтому он может вести себя одновременно спонтанно и идеологично: мир, явленный ему, полон не только жизни, но и той иллюзорной жизни, которая живет в нем как единственная действительность. А поскольку такой мир дает почву для недоразумений, то герой, приблизившись было к действительности, всякий раз гротескно проходит мимо: иллюзорная идея улетучивается перед лицом бессмысленно застывшего идеала, тогда как истинная суть наличного мира, лишенная идей самодовлеющая органика занимает господствующую позицию.
Здесь со всей ясностью обнаруживается безбожный демонический характер подобной одержимости, но, с другой стороны, сказывается также и его сбивающее с толку, завораживающее и само по себе демоническое сходство с божественным началом: душа героя спокойна, замкнута, завершена в себе, как произведение искусства или же божество; такой душевный склад может, однако, проявляться во внешнем мире только в неадекватных приключениях, которые не в силах опровергнуть маниакальную замкнутость героя в себе; изолированная, подобно автономному произведению искусства, душа отрезана не только от всякой внешней действительности, но и от всего того, что в ней самой не подвластно демону. Так максимум переживаемого смысла превращается в максимум бессмысленности: возвышенность оборачивается безумием, мономанией. И эта душевная структура должна полностью атомизировать возможные поступки героя. Хотя из-за чисто рефлективного характера этой внутренней жизни внешняя действительность остается не затронутой ею и при каждом поступке героя выступает "такою, какая она есть", нанося ему ответный удар, — именно поэтому она представляет собою абсолютно инертную, бесформенную и бессмысленную массу, совершенно неспособную, по отношению к герою, к единой и планомерной контригре; из нее обуревающая героя жажда приключений произвольно и несвязно выбирает моменты, дающие ей возможность проявить себя. Так взаимно обусловливают друг друга инертность психологии и атомизированный в изолированных приключениях характер действия, делая ясной опасность, свойственную такому типу романа: дурную бесконечность и абстрактность.
Сервантес, чье произведение навеки объективировало такую структуру, преодолел эту опасность, наглядно и ощутимо показав, как в душе Дон Кихота глубоко переплелись возвышенность и безумие; его удача обусловлена не только гениальным чутьем, но и историко-философским моментом, когда был написан роман. Это больше, чем простая историческая случайность, что "Дон Кихот" был задуман как пародия на рыцарские романы, и его связь с ними — не просто внешняя. Рыцарский роман разделил судьбу всякой эпики, пытающейся сохранить и продолжить свою форму, превратившуюся в чисто формальные элементы, когда трансцендентальные условия ее существования были уже устранены историко-философской диалектикой; он потерял свои корни в трансцендентном бытии, и его формы, которым уже нечего делать в плане имманентности, зачахли, стали абстрактными, так как, утратив сами субстанцию, они лишились и силы создавать новые предметы; место большой эпики заступило развлекательное чтение. Но за пустой оболочкой этих мертвых форм некогда находилась подлинная, хотя и проблематичная, большая форма — рыцарская эпика средневековья, примечательный пример романной формы, возникшей в эпоху, когда доверие к Богу сделало возможным и необходимым возникновение эпопеи. Великая парадоксальность христианского космоса состоит в том,
Эта прочная и завершенная иррациональность всего воссозданного космоса бросает демонический отблеск на проглядывающую тень Бога: с точки зрения этой жизни нет возможности понять его и найти ему нужное место, а значит, он не может проявить свою божественность; и поскольку такое творчество рассчитано на посюсторонний мир, то нет возможности обнаружить и показать, исходя из мысли о Боге — как это происходит у Данте, — основополагающее единство всего бытия. Рыцарские романы, в пародийной полемике с которыми появился "Дон Кихот", утратили такую трансцендентную связь, а после потери этого миропонимания (если только весь мир не превращался, как у Ариосто, в иронически прекрасную, чистую игру) таинственная и сказочная поверхность могла стать только чем-то банально поверхностным. Сер-вантесова творческая критика этой тривиальности вновь находит путь к историко-философским истокам такого формального типа; субъективно не воспринимаемое, объективно упроченное бытие идеи превратилось в другое бытие — субъективно ясное и фанатически последовательное, но лишенное объективных связей; Бог, который из-за своего несоответствия воспринимающей его материи мог проявить себя только как демон, и в самом деле превратился в демона, претендующего на то, чтобы играть роль божества в мире, покинутом Провидением и лишенном трансцендентальной ориентации. И мир, который он имеет в виду, — тот же самый, что прежде был превращен Богом в опасный, но чудесный волшебный сад, с той только разницей, что ныне этот мир, околдованный злыми демонами и ставший прозаичным, мечтает о возвращении к прежнему состоянию благодаря героизму, исполненному веры; то, чего в сказочном мире следовало остерегаться, чтобы не рассеять добрые чары, обратилось здесь в поступок позитивный, в борьбу за существующий и лишь ожидающий спасительного слова рай сказочной действительности.
И вот этот первый великий роман в мировой литературе появляется на пороге эпохи, когда христианский Бог начинает устраняться из мира; когда человек оказывается одиноким и может обрести смысл и субстанцию только в своей бездомной душе; когда мир, оторвавшись от парадоксальной связи с актуально присутствующим потусторонним миром, становится жертвой своей имманентной бессмысленности; когда мощь уже существующего, подкрепленная утопическими узами, деградировавшими до простой подделки, вырастает до неслыханных размеров и ведет бешеную, на вид бесцельную борьбу с поднимающимися силами, еще не постигнутыми, неспособными открыться самим себе и насквозь пронизать собою мир. Сервантес живет в период последнего расцвета великой и отчаянной мистики, фанатичной попытки самообновления теряющей силы религии, в период нового миропонимания, развивавшегося в мистических формах, в последний период по-настоящему переживаемых, но уже утративших цель, увлекательных и искушающих оккультных устремлений. Это был период выпущенного на свободу демонизма, период великой путаницы в ценностях при все еще существующей аксиологической системе. Сервантес, верующий христианин и простодушно-лояльный патриот, в своем творчестве дошел до самых глубин этой демонической проблематики, показав, как чистейший героизм неизбежно превращается в гротеск, а непоколебимая вера — в безумие, если стали непроходимыми дороги к трансцендентальной родине, как самой истинной и самой героической субъективной очевидности не может больше соответствовать действительность. Глубокая меланхолия исторического процесса, течения времени выражается в том, что вечные идеи и вечные позиции теряют смысл, когда бьет их час, что время может возобладать даже над вечным. Это первое великое сражение внутреннего мира с прозаической низостью внешней жизни, и единственное сражение, когда ему удалось не только выйти из борьбы незапятнанным, но даже могущественного противника окружить ореолом своей победоносной, хотя и самоироничной поэзии.
"Дон Кихот", как, впрочем, почти всякий великий роман, остался единственным значительным примером романа своего типа. Это переплетение поэзии и иронии, возвышенного и гротескного, божественности и одержимости было так связано с духовным состоянием своего времени, что в другие эпохи тот же тип духовной структуры мог проявиться лишь по-другому, никогда не будучи в силах обрести такую же эпическую значимость. Авантюрные романы, перенявшие только его форму, лишены идеи точно в такой же мере, как и рыцарские романы, его непосредственные предшественники. Они тоже потеряли единственно плодотворное трансцендентальное напряжение, либо заменив его чисто социальным, либо найдя единственный принцип действия в приключениях ради приключений. И в обоих случаях, несмотря на действительно большую одаренность некоторых из этих писателей, им все-таки в конечном счете не удавалось уйти от тривиальности, все более сближая настоящий роман с развлекательным чтением, вплоть до слияния с ним. С растущей прозаизацией мира, по мере ослабления деятельных демонов, все более уступающих поле боя неоформленной массе, глухо сопротивляющейся всякой внутренней жизни, перед демоническим сужением души встает дилемма: отказаться либо от всяких связей с комплексом "жизнь", либо от непосредственной укореннености в мире идей.
Первым путем пошла великая драма немецкого идеализма. Абстрактный идеализм утратил всякую, даже неадекватную, связь с жизнью; чтобы выбраться из своей субъективности, чтобы утвердить себя в борьбе и поражении, он нуждался в чисто сущностной, то есть драматической сфере: разрыв между внутренним миром и миром внешним усилился настолько, что для воссоздания в своей тотальности он требовал драматической действительности, как бы специально созданной для сочетания этих полюсов. Столь значительный в художественном отношении опыт Клейста как автора "Михаэля Кольхааса" 9 показывает, как необходимо было в тогдашней ситуации, чтобы психология героя стала чисто индивидуальной патологией, а эпическая форма — формой новеллистической. Здесь, как и во всяком драматическом образовании, должно исчезнуть глубокое взаимопроникновение возвышенного и гротескного, уступив место одному лишь возвышенному. Идеализм неизбежно выдыхается, теряет содержательность, все более сводится к "просто" идеализму; обострение мономании и усиление абстракции приводят к тому, что персонажи балансируют на грани невольного комизма, и малейшая попытка воспринимать их иронически, устраняя возвышенное, превращает их в досадно комические фигуры (Бранд, Стокман и Грегерс Верле20 — вот пугающие примеры такой возможности). Поэтому маркиз Поза, истинный потомок Дон Кихота, живет в совсем иной форме, чем его предок, а проблемы судеб этих столь глубоко родственных душ не имеют друг с другом ничего общего в художественном плане.