Теория романа (Опыт историко-философского исследования форм большой эпики)
Шрифт:
Но если сужение души носит чисто психологический характер, если душа утратила всякую взаимосвязь с миром идей, то тем самым она и упускает возможность стать центром и основой эпической тотальности; интенсивность несоответствий в отношениях между человеком и внешним миром возрастает, но к фактическим несоответствиям, являвшимся в "Дон Кихоте" лишь гротескной противоположностью соответствий, законно и постоянно требуемых в плане долженствования, присоединяется еще и несоответствие идейное: соприкосновение становится чисто периферийным, а человек — частным элементом, необходимым украшением тотальности, помогающим ее воссоздать, — но всегда только строительным материалом, никогда не центром. Художественная опасность такой ситуации состоит опять в том, что приходится искать центр как четкую и осмысленную ценность, но этот центр ни в коем случае не может быть трансцендентным по отношению к жизни.
Итак, художественным следствием в трансцендентальной установке является то, что у юмора теперь уже не возвышенно поэтический источник. Гротескно изображенные люди либо низведены до добродушного комизма, либо сужение их душ, их исключительная сосредоточенность на одной точке бытия, больше не имеющая ничего общего с миром идей, приводит их к пустому демонизму, превращая их — при всем юмористическом отношении к ним — в носителей принципа зла или просто безыдейности. Этот отрицательный характер важнейших в художественном отношении персонажей требует положительного противовеса, и, к великому несчастью современного юмористического романа, подобная "положительность" сводится к обывательской добропорядочности. Ибо истинная связь этой "положительности" с миром идей взорвала бы жизненную имманентность смысла, а вместе с тем и форму романа, — ведь и Сервантес (а из его преемников, пожалуй, Стерн) мог создать имманентность именно соединяя
Внешний мир стал исключительно условным, и поэтому все начала — как утверждаемое, так и отрицаемое, как юмористическое, так и поэтическое — разыгрываются только в пределах одной сферы. Демонический юмор есть не что иное, как искажающее преувеличение известных условных черт; даже отрицая условность и борясь с нею, он остается имманентным ей, то есть опять-таки условным; и "положительность" — это всегда компромисс с условностью, видимость органического существования в точно установленных условных рамках. (С этой условностью современного юмористического романа, обусловленной его историко-философским материалом, не следует путать обусловленное формой, а потому и вневременное значение условности в драматической комедии. Для нее условные формы общественной жизни — лишь формально-символическое завершение интенсивно драматически выраженной сферы сущностей. Когда в концовке великих комедий все главные персонажи за исключением разоблаченных лицемеров и мошенников женятся между собой, то это столь же чисто символический церемониал, как смерть героев в финале трагедии: и то, и другое — четкое обозначение пределов, ясные контуры, которых требует скульптурная сущностность драматической формы. Примечательно, что чем большую силу приобретает условность в жизни и в эпике, тем менее условные концовки появляются в комедии. "Разбитый кувшин" ' и "Ревизор" могли воспользоваться еще прежним приемом разоблачения обманщика, тогда как "Парижанка" — не говоря уже, конечно, о комедиях Гауптмана и Шоу — лишена строгих контуров развязки как таковой, подобно современным трагедиям, обходящимся без смертельного исхода).
Бальзак избрал совсем иной путь к чисто эпической имманентности. Характеризующий его творчество субъективно-психологический демонизм — окончательная реальность, движущее начало всяких существенных действий человека, объективируемых в эпических поступках; неадекватность его отношения к объективному миру доведена до крайней интенсивности, но это нарастание наталкивается на имманентное ему же препятствие: действительно, внешний мир здесь — сугубо человеческий, и населен он людьми сходными по духовной структуре, хоть и разными по убеждениям и устремлениям. Поэтому здесь демоническая неадекватность, этот бесконечный ряд поступков, проявляющих разобщенность душ, становится сущностью действительности; в результате вырастает чудесный, грандиозно-необозримый лес переплетенных судеб и одиноких душ, который составляет неповторимую особенность этих романов. Парадоксальная однородность материала, возникшая из крайней разнородности его элементов, спасает имманентность смысла. Опасность абстрактной, дурной бесконечности преодолевается высокой концентрацией событий и достигаемой таким образом истинно эпической значимостью.
Такая окончательная победа завоевана, однако, для каждой отдельной повести, а не для "Человеческой комедии" в целом. Правда, для полной победы даны здесь предпосылки в виде грандиозного, всеобъемлющего сюжетного единства. Верно и то, что единство это не только осуществлено благодаря постоянному появлению и исчезновению одних и тех же персонажей в хаотическом мире этих повестей, но и нашло форму выражения, полностью отвечающую глубинной сути сюжета, — форму хаотической, демонической иррациональности; более того, по своему содержанию такое единство соответствует большой эпике — это тотальность мира. И все же в конечном счете это единство рождается не только из одной формы: целое по-настоящему делается тотальностью благодаря аффективному переживанию общей основы жизни всех людей и благодаря уверенности, что это переживание соответствует главной сути современной жизни. Эпическую структуру имеет только единичное, целое же лишь складывается из этих частностей; дурная бесконечность, преодоленная в каждой части, берет реванш на уровне целого, не давая ему обрести единую эпическую структуру; тотальность зиждется на принципах, трансцендентных по отношению к эпической форме, — таких, как атмосфера и знание, а не действие и герои, — и потому не может быть окончательно завершена в себе самой. С точки зрения целого, ни одна часть не обладает истинной, органической необходимостью бытия; она могла бы отсутствовать, но на целом это не отразилось бы, могли бы быть добавлены бесчисленные новые части, и они не оказались бы лишними для полноты целого. Эта тотальность означает ощущение жизненных взаимосвязей, которые широким лирическим фоном проступают за каждой отдельной повестью; они не проблематичны и не завоеваны в тяжких сражениях, как в великих романах, а — в силу своего лирического характера, трансцендентного эпике — наивно-беспроблемны; но то, что мешает им создать романную тотальность, тем более не позволяет им конституировать свой мир как эпопею.
Для всех этих произведений общим является статичность психологии; сужение души осталось неизменной, абстрактно заданной априорностью. Поэтому было вполне естественно, что роман девятнадцатого века со своей склонностью к психологической подвижности и к растворению единства психики все больше отходил от этого типа и в поисках причины несоответствия между душой и действительностью двигался в обратном направлении. Только один крупный роман, "Счастливчик Пер" Понтоппидана, представляет собою попытку поместить такую душевную структуру в центр повествования и изобразить ее в движении и развитии. Такая постановка проблемы создает совершенно новый тип композиции: исходная точка, где субъект прочно связан с трансцендентной Сущностью, стала конечной целью, а демоническое стремление души решительно отмежеваться от всего, что не соответствует этой априорности, — действенной тенденцией. В то время как в "Дон Кихоте" основой всех приключений было столкновение внутренней уверенности героя с неадекватным отношением мира к нему, так что на долю демонического начала выпала положительная, стимулирующая роль, — здесь единство причины и цели оказывается скрытым; несоответствие души и действительности становится загадочным и кажется полностью иррациональным, ибо демоническое сужение души сказывается лишь отрицательно, в необходимости отказа от всех завоеваний, потому что завоеванное — "не то", что нужно, оно более обширно, эмпирично и жизненно, чем то, на поиски чего отправилась душа. Если в первом случае завершением жизненного цикла было повторение на различный лад одного и того же приключения, превращающегося в центр тотальности, то во втором жизнь развивается в определенном, однозначном направлении: к истине окончательно пришедшей к себе души, сделавшей из своих приключений вывод, что только она сама, накрепко замкнувшись в самой себе, может соответствовать своему глубочайшему, всепокоряющему инстинкту; что каждая победа над действительностью оборачивается для души поражением, ибо победа эта заводит ее в гибельно чуждую ее сущности стихию, тогда как отказ от завоеванного куска действительности оказывается победой, шагом к завоеванию своего Я, освободившегося от иллюзий. Поэтому ирония Понтоппидана выражается в том, что его герой повсюду побеждает, но при этом демоническая сила вынуждает его считать все его завоевания тщетными и неподлинными, так что, едва добившись их, он их отбрасывает. И своеобразное внутреннее напряжение возникает в книге из-за того, что смысл этого отрицательного демонизма может раскрыться лишь в конце, уже после состоявшегося отречения героя, придавая всей его жизни ретроспективную ясность имманентного смысла. Ставшая столь явной трансцендентность такой концовки, ее предустановленная и отныне видимая гармония с душой бросают свет неизбежности на прежние блуждания героя; точнее, в перспективе этих блужданий решительно переосмысливается динамическое отношение души к миру: создается впечатление, будто герой все время оставался таким же, будто он спокойно, внутренне неподвижно взирал на
2. Романтизм разочарования
Проблема романтического разочарования и ее значение для романной формы. Попытка решения этой проблемы в романах Якобсена и Гончарова. "Воспитание чувств" и проблема времени в романе. Проблема времени в романе абстрактного идеализма.
Для романа девятнадцатого века стал важнее иной тип неизбежно неадекватных отношений между душой И действительностью: душа шире, обширнее тех судеб, которые открывает перед ней жизнь. Проистекающее из этого важнейшее различие состоит в том, что здесь перед нами не абстрактная априорность по отношению к жизни, стремящаяся реализовать себя в делах и создающая романную фабулу своими конфликтами с внешним миром, а более или менее завершенная, богатая содержанием чисто внутренняя действительность, которая вступает в соревнование с действительностью внешней, живет собственной богатой и кипучей жизнью, в наивной самоуверенности отождествляет себя с единственной истинной реальностью, сутью мира; ее неудача в попытке осуществить это тождество и представляет собою предмет повествования. Итак, здесь речь идет о конкретной, качественной и содержательной априорности по отношению к внешнему миру, о борьбе двух миров друг с другом, а не между действительностью и априорностью как таковой. Но разлад мира и душевной жизни от этого только усиливается. Образуя собой космос, душевная жизнь может покоиться в себе, быть самодостаточной; в то время как абстрактный идеализм ради одного только права на существование должен был проявить себя в действии, вступив в конфликт с внешним миром, здесь нельзя заранее исключить возможность избежать конфликта. Ибо жизнь, способная воспроизводить свое содержание из собственного опыта, может быть внутренне полной и завершенной, даже если она не соприкасается с внешней, чуждой действительностью. Таким образом, если для психической структуры абстрактного идеализма была характерна идущая изнутри чрезмерная, ничем не сдерживаемая активность, здесь скорее имеет место стремление к пассивности, стремление уклоняться от внешних конфликтов и сражений вместо того, чтобы идти им навстречу, стремление решать все, что касается души, не выходя за ее пределы.
Разумеется, именно в такой возможности и заложена собственная проблематика этой формы романа: утрата эпической символики, растворение формы в туманной и бесформенной череде настроений и размышлений о настроениях, замена событийной фабулы психологическим анализом. Проблематика эта приобретает особое значение благодаря тому, что приходящий в соприкосновение с душевной жизнью внешний мир, в силу характера их взаимоотношений, должен быть полностью атомизированным или аморфным, во всяком случае лишенным всякого смысла. Это мир, во всем подчиненный условности и олицетворяющий понятие второй природы, воплощение чуждых смыслу законов и правил, на основе которых не может быть найден путь к душе. Но тем самым любые объективации социальной жизни теряют значение для души. Даже свою парадоксальную функцию места действия и наглядного воплощения событий они не могут сохранить из-за своей внутренней несущностности. Профессия теряет всякое значение для внутренней судьбы индивида, брак, семья, класс — для взаимоотношений людей. Дон Кихот был бы немыслим без его принадлежности к рыцарскому сословию, а его любовь — без восходящего к трубадурам условного преклонения перед дамой; в "Человеческой комедии" демоническая одержимость людей сконцентрирована и объективирована в структурах общественной жизни, и даже если эти структуры в романе Понтоппидана разоблачаются как не имеющие сущностного значения для души, самая борьба с ними (осознание их несущностности и отрешение от них) образует жизненный процесс, дающий содержание романной интриге. Здесь же любые подобные отношения изначально устраняются. Ибо возведение внутренней жизни в ранг полностью самостоятельного мира — не просто факт психики, но решительное ценностное суждение о действительности; эта самодостаточность субъективности не что иное, как средство отчаянной самозащиты, отказ от всякой борьбы за самореализацию в мире, которая априори признается безнадежной и унизительной.
Позиция эта означает доведение лирического начала до той степени, когда она уже больше не может быть выражена чисто лирически. Ведь и лирическая субъективность черпает свои символы из внешнего мира; хотя этот внешний мир создан ею самой, он оказывается для нее единственно возможным; в качестве внутренней жизни она никогда полемически не противопоставляет себя этому соотнесенному с нею внешнему миру, никогда не уходит в себя, чтобы забыть о нем; напротив, она произвольно выхватывает отдельные куски из этого распавшегося на атомы хаоса и переплавляет их, заставляя забыть их происхождение, во вновь созданный лирический космос живой внутренней жизни. Напротив, в эпосе внутренняя жизнь всегда является плодом рефлексии, она реализует себя сознательно, с соблюдением дистанции, в отличие от наивной непосредственности подлинной лирики. Поэтому она пользуется вторичными выразительными средствами: душевными состояниями и рефлексией, то есть средствами, совершенно чуждыми, несмотря на кажущееся сходство, чистой лирике. Конечно, душевные состояния и рефлексия — это основополагающие структурные элементы романной формы, но их формальное значение определяется как раз тем, что в них обнаруживается и при их посредстве создается регламентирующая идейная система, лежащая в основе всей действительности, то есть тем, что они оказываются в положительном, хотя и проблематичном, парадоксальном отношении с внешним миром. Когда они становятся самоцелью, то их непоэтический характер выступает явственно, разлагая любую форму.
Однако в конечном счете эта эстетическая проблема является этической; поэтому в соответствии с формальными законами романа предпосылкой художественного разрешения данной проблемы является преодоление этической проблематики, вызвавшей ее к жизни. Отношения подчинения и главенства, в которых находятся внутренняя и внешняя действительность, оборачиваются этической проблемой утопии; это вопрос о том, в какой степени можно морально оправдать представление о лучшем мире; в какой степени, исходя из этого, можно выстроить такую жизнь, которая была бы завершена в себе и, по выражению Гамана [3] , вместо завершения не провалилась бы в пустоту. В плане эпической формы проблему можно сформулировать следующим образом: способна ли эта завершающая корректировка действительности воплотиться в дела, которые, независимо от их внешнего успеха либо неудачи, доказали бы право индивида на такое самовластие и не скомпрометировали бы питающего их намерения? Чисто художественное воссоздание действительности, которая соответствует такому миру мечты или по крайней мере ближе к нему, чем та, что существует фактически, — это лишь иллюзорное решение. Ибо утопическое томление души только тогда истинно и только тогда достойно стать центром изображенного мира, когда оно абсолютно неосуществимо при современном состоянии духа или, что то же самое, в таком мире, который сейчас можно было бы представить себе или изобразить как прошлое или как миф. Если бы в некотором мире оно могло найти себе удовлетворение, то это доказало бы, что недовольство современностью было лишь эстетическим, лишь артистическими придирками к ее внешним формам, тоской по эпохам, когда можно было писать широкими мазками и яркими красками. Страсть эту можно, конечно, удовлетворить, но при этом обнаруживается внутренняя пустота, безыдейность, как происходит, например, в отлично построенных романах Вальтера Скотта. Бегство от современности ничего не дает для решения важнейшей проблемы; в монументально или декоративно дистанцированном изображении дает себя знать та же проблематика, зачастую вызывающая глубокие и эстетически неустранимые диссонансы между поведением и душой, между внешней судьбой и внутренней долей. Характерные тому примеры — "Саламбо" и новеллистически построенные романы Конрада Фердинанда Мейера. Поэтому эстетическая проблема: как превратить душевные состояния и рефлексию, лиризм и психологию в истинно эпические выразительные средства — сосредоточивается вокруг основного этического вопроса о необходимом и возможном деянии. Человеческий тип, обладающий такой душевной структурой, отличает скорее созерцательность, чем активизм; следовательно, при его эпическом изображении возникает вопрос о том, как этот уход в себя или нерешительность и непоследовательность все-таки выразить в поступках; как в процессе творчества обнаружить точку, где соприкоснулись бы, с одной стороны, необходимость существования и природы данного типа, а с другой стороны, его столь же неизбежное крушение.
3
Имеется в виду немецкий мыслитель, писатель, критик Иоганн Георг Гаман (1730–1788).