«Тихий Дон»: судьба и правда великого романа
Шрифт:
Крюков не «боялся» «красивых» слов. Лексика его произведений в значительной степени и состоит как раз из слов «негодных» для работы в 20-е годы (впрочем, как и сейчас) — таких, как «нега» или «сладострастие», в чем мы уже убедились. Между языком рассказов Крюкова и языком «Донских рассказов» и «Тихого Дона» Шолохова — пропасть, в значительной степени обусловленная иным чувством языка, отличным от начала века.
Орнаментализм проявляет себя в прозе Шолохова по-разному. В частности, — в заметном влиянии «рубленой прозы», о которой А. Фадеев говорил так: «Писать “рубленой прозой” я в тот период своей литературной работы считал для себя в известной мере обязательным»27.
В литературе имело место тогда сильное влияние школы “имажинистов”. Важнейшей задачей художественного творчества “имажинисты” считали изобретение необыкновенных сравнений, употребление необыкновенных эпитетов, метафор. Под их влиянием и я старался выдумать что-нибудь такое “сверхъестественное”»28.
Талант Шолохова помогал ему более успешно, чем Фадееву, противостоять всему «сверхъестественному» в литературной моде тех лет. Из орнаменталистских исканий он брал лишь то, что было созвучно его собственному природному дарованию, стараясь избегать искусственности в языке.
Так было, в частности, с «рубленой прозой», с которой у Шолохова мы встречаемся далеко не так часто, как у Фадеева, или, допустим, А. Веселого, но — встречаемся.
«Тысяча девятьсот шестнадцатый год. Октябрь. Ночь. Дождь и ветер. Полесье. Окопы над болотом, поросшим ольхой. Впереди проволочные заграждения. В окопах холодная слякоть. Меркло блестит мокрый щит наблюдателя. В землянках редкие огни» (3, 7), — так начинается четвертая часть второй книги романа. Это — экспозиция дальнейшего развития действия, и здесь «рубленая проза» оправдана.
«Теплилась осень. Перепадали дожди. Над Быховом редко показывалось обескровленное солнце. В октябре начался отлет дикой птицы» (3, 180), — здесь также дается экспозиция к последующему действию, — началу формирования Добровольческой и Донской армий.
«Цепь дней... Звено, вкованное в звено. Переходы, бои, отдых. Жара. Дождь. Смежные запахи конского пота и нагретой кожи седла. В жилах от постоянного напряжения — не кровь, а нагретая ртуть. Отдохнуть бы Григорию, отоспаться!» (4, 95).
Как видим, к «рубленой прозе» Шолохов обращается в основном тогда, когда вводит в повествование новых героев. Но использует он этот прием сравнительно редко.
Большое влияние на молодого Шолохова оказала «ритмическая» проза.
Вслушаемся: «На столе гильзы патронные, пахнущие сгоревшим порохом, баранья кость, полевая карта, сводка, уздечка наборная с душком лошадиного пота, краюха хлеба. Всё это на столе, а на лавке тесаной, заплесневевшей от сырой стены, спиной плотно к подоконнику прижавшись, Николай Кошевой, командир эскадрона сидит» («Родинка», 1, 11).
Увлечение ритмом, напевностью слышно и в других рассказах Шолохова, — скажем, в рассказе «Коловерть», где бедный казак Пахомыч не уступил вовремя дорогу полковнику Черноярову, за что был жестоко избит: «Сбочь дороги, постромки обрывая, бьются лошади, сани опрокинутые, с дышлом поломанным, лежат покорно и беспомощно, а он тройку глазами немигающими провожает. Будет провожать до тех пор, пока не скроется в балке задок саней, выгнутых шеей лебединой» (1, 152).
Если раньше ритм, напевность были принадлежностью поэзии, в крайнем случае — стихотворений в прозе (Тургенев или тот же Крюков с его стихотворениями в прозе «Край родной» и «Пирамиды»), то в двадцатые годы
Артем Веселый. 1920-е гг.
Дмитрий Фурманов. 1921 г.
Леонид Леонов. Портрет художника К. Ф. Юона. 1930 г.
Андрей Платонов. 1938 г.
Как справедливо отмечал Л. Якименко, в «Тихом Доне» влияние «ритмической прозы» заметно в основном «в лиро-эпических отступлениях», где «мы видим художественно оправданное использование ритмически организованного периода в повествовательной речи автора»29. Но и это — редкость для Шолохова.
Как известно, сказовая традиция имела глубокие корни в русской литературе — вспомним хотя бы сказы Лескова, — однако особенно широкое распространение она получила в 20-е годы.
В «Донских рассказах» Шолохова три рассказа — «Председатель Реввоенсовета Республики», «О Колчаке, крапиве и прочем», «О Донпродкоме и злоключениях заместителя донпродкомиссара товарища Птицына» — являлись, с точки зрения жанра, классическими сказами, выстроенными на принципиально новом, рожденном революцией жизненном материале.
В сказовой манере написаны многие сцены и эпизоды «Тихого Дона» (рассказ Христони о поисках клада, Авдея Бреха — о службе в Петербурге; близки к сказу и многие рассказы деда Щукаря в «Поднятой целине»). Как подметил Якименко, «в самой повествовательной речи автора в первых томах “Тихого Дона” звучат поэтические интонации сказа»30. О событиях кануна войны, например, сказано так: «Офицеры плечиками вздергивали. Сами за правду алтын бы заплатили... Все офицерские ответы казакам на усладу» и т. д. (2, 287).
Обращение к новым возможностям изобразительности, открываемым орнаментализмом в прозе, имажинизмом в поэзии, помогало писателю добиваться большего эмоционального и смыслового напряжения слова, его экспрессии и выразительности. Задаче повышения образной выразительности языка служила, в частности, инверсия, широко применявшаяся в русской орнаментальной прозе 20-х годов.
Алексей Толстой, вернувшись из-за рубежа, говорил по этому поводу молодым писателям:
«Должен сказать, что у вас всех, москвичей, что-то случилось с языком: прилагательное позади существительного, глагол в конце предложения. Мне кажется, что это неправильно. Члены предложения должны быть на местах: острота фразы должна быть в точности определения существительного, движение фразы — в психологической неизбежности глагола»31.