Тирант Белый
Шрифт:
К числу «снижающих» относятся также мотивы переодеваний, неузнаваний и связанной с ними игры. Следует сказать, что мотив неузнавания (возвращение героя в дом в чужом обличье) заимствован Мартурелем из жанра жития, где он является важнейшим. Однако смысл этого мотива, так же как и роль героя в этом «спектакле», принципиально иные. Так, Варвик, которого на родине не узнают, ибо считают умершим, поначалу упорно обманывает короля, доказывая, что никогда не брал в руки оружия и ничего не смыслит в рыцарском искусстве. С таким же вкусом он «разыгрывает» и свою жену, графиню, приводя ее в замешательство и удивление тем, что знает, какое было вооружение у ее мужа и где оно хранилось. Затем переодевается мавром, чтобы проникнуть в стан врагов и осуществить хитрость с гранатами. Наконец, Варвик «разыгрывает» и прибывших от неприятеля послов: желая испугать мавров «видимостью», приказывает всем женщинам переодеться в воинов, чтобы враги подумали, будто к христианам подоспело мощное подкрепление. В конце концов, видя столь бурную и плодотворную деятельность Варвика, король
«Снижающие» мотивы введены и для характеристики графини де Варвик, причем в данном случае полемика расширяется и углубляется: поведение графини противоречит как идеалу отшельничества, так и идеалу куртуазии. Графиня воплощает земную, «слабую» суть человека и не скупится на доводы здравого смысла и бытового, практического опыта. Уже сами по себе ее рассуждения и жалобы нарушают схему жития. Для доказательства своей правоты она использует топику из средневековой каталонской и провансальской лирики и парафразы из Аузиаса Марка, но затем — «отстраняется» и от куртуазного идеала любви, заявляя, что «в дальней стороне любовь как дым проходит», и вопрошая мужа: «Да разве утешит меня душа ваша без вашего тела?» (с. 14).
Наконец она прибегает к откровенно фарсовым приемам: дает пощечину трехмесячному сыну, чтобы тот заплакал и таким образом разжалобил отца, неумолимого в решении покинуть дом и уйти из мирской жизни. Сцена приобретает все более комический характер: к плачущей графине присоединяется сначала ее сын, потом не выдерживает и рыдает сам Варвик, а затем пускаются в слезы и все придворные дамы.
Эпизод с Варвиком, помещенный в начале «Тиранта Белого», как бы задает тон всему роману, и поэтому чрезвычайно важно, что уже здесь главные герои (граф де Варвик, графиня, король Англии) не всегда действуют в соответствии с линией поведения, изначально заданной жанром жития. Их поведение и их образы складываются из сочетания характерных элементов различных жанров и стилей, причем ни с одним из них автор не солидаризируется полностью. Для создания дистанции по отношению ко всем жанрово-стилевым компонентам Мартурель уже в начальном эпизоде пользуется приемом «театрализации».
*
Принцип смешения жанров наблюдается и в той части, где происходит изменение утопического идеала. Функция «низких» жанров здесь значительно расширена. Наряду с полемикой и созданием дистанции, «низкие» жанры служат для введения в роман «реальности». В отличие от поэтики плутовского романа, где сниженному герою наиболее соответствует и сниженная среда, в новый рыцарский роман, именно в силу его неизменной утопичности, «реальность» вводилась опосредованно. Прием сочетания «высоких» и «низких» жанров позволял автору в художественной форме доказывать принципиальную возможность осуществления утопии. Кроме того, элементы «сниженных» жанров «оживляли» персонажей и делали их менее умозрительными и схематичными.
Основная тема «Тиранта Белого», связывающая воедино многие линии в романе и определяющая судьбу главного героя — борьба христиан с неверными — сугубо эпическая и возвышенная. Эпичность расширяла сферу деятельности протагониста (от личных подвигов рыцарей прежних романов — до социально значимых деяний всемирного масштаба), а также позволяла представить его как зрелого правителя и мудрого политика, пекущегося обобщем благе. Так происходит, например, в явно эпическом треугольнике: Тирант — Император Константинопольский, мудрый и справедливый, но бессильный противостоять врагам и внутренним распрям, — герцог Македонский, завидующий Тиранту, трусливый и сеющий раздоры. Герцог не случайно характеризуется как «предатель», и само слово «fellon» заставляет вспомнить о Ганелоне и об эпическом конфликте. Тирант, как идеальный эпический герой, воплощает идею сплочения «своих» сил (в данном случае всех христиан, независимо от национальности) перед лицом вражеской угрозы.
Авторское повествование в эпической линии выдержано Мартурелем в стиле хроник, в первую очередь «Хроники» Мунтанера, с которой его объединяет и прием прямого обращения к читателю (знаменитая формула Мунтанера «Что мне сказать вам об этом?» на разные лады варьируется Мартурелем). Вместе с тем эта эпическая линия, состоящая из повествования о героических деяниях Тиранта и из коллизий, свойственных жесте, дополняется рассуждениями персонажей. В их речах выясняются «в теории» основы построения новой утопии, которую на практике осуществляет Тирант. Сам он и его собеседники говорят об идеальном правителе и государстве, изъясняясь языком ученых трактатов. Многие персонажи приводят в качестве примера назидательные новеллы на сюжеты из истории, главным образом — античной, упоминая Ганнибала, Энея, Александра Македонского,
Чаще всего и о подвигах Тиранта рассказывает не автор, а другие участники событий (обращаясь прежде всего к Императору, поскольку он, как правило, не присутствует на театре военных действий). Особое место в этих вставных рассказах занимают рассуждения мудрого пленного турка с «говорящим» именем Абдалла Соломон. Eire «поучительное слово» является не чем иным, как воспроизведением письма Петрарки «Об обычаях монархов». В рассуждениях на тему идеального правителя и государства, в рассказах персонажей о Тиранте, идеальном полководце и прямом «кандидате» в императоры, используются главным образом «высокие» жанры. Однако полной солидаризации автора с предложенной идеальной концепцией государя не происходит. Мартурель и здесь не забывает о дистанции. Именно так объясняется, например, то, что Абдалла произносит свою речь в качестве «развлечения на десерт», в результате чего однозначная трактовка его слов снимается, дополняясь игровым отношением к нему.
Кроме того, к средствам характеристики главного героя, заимствованным из высоких жанров, добавляется нечто принципиально новое. Военный гений Тиранта проявляется в бесконечных хитростях и обманных маневрах, с помощью которых он только и может победить всегда многократно превосходящего численностью врага (в отличие от единоличных схваток, где он всегда одерживает победу благодаря рыцарской доблести). Так, уже в эпизоде с освобождением Родоса, своего рода «прелюдии» к событиям в Константинополе, Тирант, прорываясь к острову, осажденному маврами и генуэзцами, с помощью одного искусного моряка натягивает над кораблем сетку из толстых веревок, чтобы палуба не была пробита крупными ядрами с вражеских кораблей. Проходя на парусном судне сквозь генуэзскую флотилию, он вплотную прижимает свой корабль к бортам весельных кораблей, лишая их возможности догнать его. Эти маневры, конечно, не новы и не раз описывались античными историками, однако Мартурель намеренно придает им окраску некуртуазных военных хитростей. В Константинополе он в первом же бою побеждает мавров, используя «премилую» (по выражению одного из очевидцев) уловку с кобылами, переполошившими всех жеребцов в стане врагов. Затем устраивает ловушку противнику при помощи двух мостов через реку: вынуждая мавров разделить свое войско, он одерживает верх над ними. Затем побеждает войско Великого Турка, делая вид, что его собственные воины отступают: турки устремляются в погоню, бросая оружие, а Тирант в это время вводит в бой все силы. Примечательно, что и здесь возникает своеобразная атмосфера театральности. Перефразируя замечание Тиранта о «шутейном» сражении на турнире в Англии, можно сказать, что ведь и турки не знают, что он «отступает в шутку», а не всерьез. В эту «ловушку» попадаются и наблюдающие за боем Император, Принцесса и сопровождающие ее дамы, которые, в отличие от читателя, не посвящены в суть маневра, и поэтому даже после окончания сражения не понимают, что Тирант — победитель. Надо заметить, что Мартурель и при описании военных хитростей Тиранта остается «мистификатором». Так, например, в рассказе о том, как один хитроумный моряк сжег корабль командующего флотом генуэзцев (гл. 106), он приводит множество технических подробностей, которые на первый взгляд подтверждают правдоподобность подобного маневра, но на поверку оказываются лишь ловким способом убедить в якобы точном следовании реальности и таким образом ввести в заблуждение доверчивого читателя. В эту «ловушку» попались даже некоторые маститые исследователи литературы.
В целом театрализация военных действий предполагает разную степень знания и посвященности в происходящее как персонажей, так и читателя и позволяет построить именно на несовпадении точек зрения внутренний конфликт того или иного эпизода. Эти приемы оживляют описание батальных сцен и всю военную линию. Читатель оказывается как бы непосредственно втянутым в действие. Причем то, что Тирант исполняет здесь не только главную роль, но и является, как сегодня бы сказали, главным режиссером, увеличивает его личные заслуги в победе и доказывает, что возможности человека, опирающегося на свой разум и находчивость, поистине огромны. В отличие от английского турнира, где рыцари существовали как бы в более искусственном пространстве и поэтому могли сражаться по рыцарским правилам, в дальнейших ситуациях, являющихся в своем роде аналогом реальной действительности в романе, для успеха дела нужны хитрости. В «Тиранте Белом» отвергается и фантастическая мотивировка побед прежнего положительного героя рыцарских романов (необъяснимое для мавров или Императора объясняется изобретательностью Тиранта или его помощников) и снимается характерная для большинства эпических произведений устремленность героев навстречу смерти. Изобретательность, ловкость — черты, свойственные герою «низкой» литературы, — органично вплетаются в возвышенный облик Тиранта.
Включение «сниженных» элементов в военную линию сопровождается и ее пародированием. Наиболее четко это проявляется в эпизоде, когда Кармезина, упросив отца взять ее с собой на битву (якобы для того, чтобы не оставлять пожилого родителя без присмотра горячо любящей дочери, а на самом деле — с тайной надеждой повидать Тиранта), обряжается в заранее изготовленные по ее приказу нарядные доспехи и отправляется на поле боя во главе своего полка, состоящего из ее самых красивых и куртуазных придворных дам (гл. 155). «Взяв в плен» маленького арапчонка, она похваляется перед Тирантом своей отвагой и называет себя «храброй рыцаршей». Ясно, что перед нами опять игра: никакой опасности для Принцессы и дам нет, так как мавры уже разгромлены.