Точка зрения
Шрифт:
«…Проведи вновь меня с малюткой через эти земли, где беснуется Смерть, костлявая военачальница пришлых врагов, и железом молотит богатый урожай…»
Слово у Кима — это обезболивающая повязка, которую он накладывает на душевные раны своих героев.
И все же такая точка зрения на слово в прозе Кима нуждается в определенной коррекции: у Кима русская традиция крепко настоена на восточных травах; и то, что нашему уху или глазу может показаться чрезмерным, на самом деле (попробуем избавиться на мгновение от «евроцентризма») не совсем привычно?
То, что в другом смысловом контексте может показаться «виньеточным», — для Кима, может быть, не пустая завитушка, а наполненная звучанием раковина, через которую он слышит мир? А избыточная образность Кима — это образность, в самой своей избыточности открывающая неостановимый, непрекращающийся рост (как растут на Сахалине
И язык, стиль Кима отражает постоянную двуплановость его сознания. Эта двуплановость придает своеобразие его прозе (правда, нельзя не сказать и о том, что своеобразие это довольно относительное, видны здесь отчетливые следы и Рогатой матери-оленихи, и Пса, бегущего краем моря). Но они же, стилистически конфликтуя на одной площадке, порой почти подрывают доверие к его образности. Сапфирные гроты, степные зефиры, голубые ожерелья, баховские хоралы, окиян-море… Лиса одновременно и оборотень, и Патрикеевна; а если вечный Хор многозначительно поет о вечной прелести весеннего утра, когда некая мать кормит детей в «пространстве счастья» багровым борщом, приговаривая по-южному: «Сидайте, ешьте, пока горячий», — то она же почему-то названа автором снегурочкой. Тут обнаруживается в повести, к которой трудно — да и незачем — предъявлять требования психологизма, чисто языковой эклектизм, отражающий и эклектизм культурный: «…Аромат снегурочки-матери призывает нас: остановись, вернись домой, не уходи с замкнутым лицом… в пустыню, в мару».
Лейтмотивом через все повествование проходит еще один голос, даже не голос, а голоса Хора, «МЫ», с высоты обобщенного духа комментирующие происходящее («и в отдаленности своей сладостными до слез голосами Хора Жизни»). Хор Жизни — еще более возвышенный, чем все остальные голоса, — исполняет реквием по матери «нежно, истово, с возвышенной печалью». Но в этой словесной «истовой возвышенности» трудно дышать…
И вспоминаются известные критические слова Бунина, сказанные в письме к А. И. Тинякову: «Неужели тяжкое — порою даже преднамеренно-тяжкое — нагромождение высокопарных определений и сравнений, равно как и начертание слов с больших букв, есть нечто иное, чем бессильное желание сказать что-то значительное?»
Желание преодолеть беллетристическую серость «стертого» слова явно присутствует и в прозе А. Проханова. Здесь мы встречаемся с двумя прямо противоположными стилевыми тенденциями: с допинговой взвинченностью, «поэтизацией» — и с намеренной утилизацией языка, близкого к газетному, с широким использованием торопливого канцелярского жаргона. Повествование от автора в романе «Вечный город» пестрит такими газетными оборотами: «в аспекте», «обилие задач», «сегодняшний день он посвятил автомобильному транспорту», «визуально оценить территорию», «день обещал быть насыщенным», «оценивал пропускную способность трасс».
И повествование, и прямая речь героев перенасыщены технической терминологией. Для того чтобы оживить речь героев, чтобы прибавить ей — по-своему понимаемой — современной «художественности», автор добавляет в техническую терминологию метафорические выражения, а так как одно другому противоречит, то речь в итоге звучит резким диссонансом. Скажем, автор предупреждает речь своего героя такой ремаркой: «Завьялов (главный герой, архитектор. — Н. И.)вздохнул и начал негромко, отыскивая уверенные простые слова». Прислушаемся же к этим «простым», как уверяет нас автор, словам внимательно:
«В основу гипотезы положен реальный процесс, охвативший сегодня страну. Миграция колоссальных масс сельского населения в города, вызывающая их необъятный рост. Создание огромных социально-производственных организмов, питающих эту миграцию. И встречное движение — выплески из больших городов хорошо оснащенных десантов… Почкование временных мобильных поселений, отрывающихся от цивилизованных центров» и т. п. Любимые опорные «образные» слова героя-архитектора — всячески неопределенные «сгустки», «выплески» — рядом с «высокой эффективностью экономических акций». Ничего «простого» мы здесь не обнаружили, напротив, возникает явное впечатление, что герой словечка в простоте не вымолвит. Можно, правда, встать и на иную точку зрения: перед нами ведь не чистый разговор, а скорее, короткое официальное сообщение; для него, может быть, и выбран столь диссонирующий, режущий ухо язык? Но тогда при чем тут «выплески» и «десанты»?
Если же мы обратимся к обыденному разговору супругов, то обнаружим следы той же выспренности и претенциозности:
«—
— Ксеня, ну что ты! Прошлое присылает гонцов. Такое время настало, что прошлое их присылает. Вот и Варламов сегодня! Я был поражен, что увидел…»
Заметим, что герои разговаривают дактило-амфибрахием, производящим здесь комическое впечатление. Видимо, автору такая речь представляется сверхсовременной, как сверхсовременным кажется ему насыщение прозаической речи собирательно-абстрактными словами: « Ночное, невнятноееще копошилось, рассовываясь в бесцветные норы, за глазницы», «Но утро дарило прозренье, свет, любимое разноцветьековра», «И она (жена. — Н. И.) приближалась с нараставшим свечением». Прозаическая речь теряет точность, выразительность, целенаправленность, заменяется интересничаньем, манерным бормотанием. «Она умело наносила на себя прозрачные невесомые оболочки для скоростных скольжений, готовая вписаться в потоки». Что сия головоломка означает? Дальше становится ясно, что героиня подкрашивала лицо гримом. Но почему этот грим уподобляется неким «оболочкам» для «скоростных скольжений»? И что это за «скольжения»? И как можно вообще «вписаться в потоки»? Утонуть? Да нет, вроде героиня на службу спешит и бросаться в реку не собирается…
Явное предпочтение — и в предмете описаний, и в том, каким языком они сделаны, — отдается всему блестящему, мишурному, позолоченно-хрустальному («хрустальный» и «блестящий» — излюбленные прохановские определения): «стояли в сверкании люстр», «в хрустальном стекле машинист махал им рукой», «бутылки с красной, бьющей в хрусталь струей», «укол электрода — хрусталь. Сварщик как люстра в огнях», «вышел… весь в восхищении», «вовлекала в игру своих дум и желаний», «сияющая, в отточенном блеске»… (примеры взяты из романов «Место действия» и «Вечный город»). В общем, «все это было приятно и зрелищно», как заключает на одной из страниц автор.
Но Проханов, видимо, и сам понимает, что сладким можно перекормить до отвращения. И потому вводит в повествование эпатирующе-жестокие «картинки», описывающие, скажем, обреченных на бойню животных, действие электрического тока, застывший в смертной муке коровий глаз и т. п. Горящее, воняющее мясо, кости, черепа, скелеты — все это выписано с каким-то холодным эпатирующим сладострастием: «Он смотрел, как отделяют головы. Просовывают в череп руку. Поворачивают в позвоночнике гайку. Голова, блеснув жемчужной костью, отваливалась без кожи, голая, с выпуклыми окулярами из красной авоськи». И здесь А. Проханов не обходится без украшений — смотрите, мол, как я вижу! «Огромные клубники, отекающие соком на солнце», — вот с чем сравниваемы, оказывается, отделенные от туш коровьи головы. «В красном дожде (крови! — Н. И.) танцевали звери и птицы. Цепи (с подвешенными коровами. — Н. И.) горели, как люстры». «Зубы блестели, как семечки в дыне. Расколотые черепа вешали на тележку». А герой, Завьялов, все это наблюдающий и чуть не падающий в обморок от дурноты, и в этой, столь неподходящей обстановке не прекращает мыслить изящно: «Мой страшный контакт с биосферой…»
За словом, как всегда в художественной прозе, встает не только стиль, но и мироощущение. Так, мы не можем не убедиться в том, что жена героя романа «Вечный город» Завьялова Ксана — отъявленная мещанка; в какую бы красивую «обертку» эта женщина-модельер ни была автором завернута, ее тут же выдаст ее собственное слово.
Сначала красивая «обертка»:
«Те снежные поля, знаешь, в какую млечность должны были перейти? Те снегири и зори — знаешь, в какой румянец? (У супругов нет детей, и это мучает Ксану. — Н. И.). Но они не перешли, остались незавершенным, хотя и чудесным прошлым». И тут же, без особого перехода, красавица жена, выражающаяся столь литературно-изысканно, «метафорически», продолжает, но уже без метафор: «Прости, но мне хочется денег, достатка во всем. Своей комнаты с туалетным столиком и большим зеркалом в серебряной раме… Чтоб мои туалеты… вызывали восторг. Под стиль интерьера. Под цвет машины. Один наряд — для театра, другой — для званого вечера. Третий — для дачи…» Как легко, однако, «млечность» и «зори» переходят в этом монологе в обиходно-мещанское «хочется денег»! Но в том-то и состоит парадокс обывателя: чем дороже, тем для него красивей…