Точка зрения
Шрифт:
Уже упоминавшиеся повесть Ю. Гейко «Испытание» и роман С. Иванова «Из жизни Потапова» — отнюдь не худшие примеры современной прозы. Эти сочинения отличаются добросовестным знанием изображенных сторон действительности. И испытатели новых автомобилей, и сорокалетние ученые выписаны достаточно точно, без «люфта». Образ жизни современного горожанина схвачен авторами, и детали этой жизни эмпирически достоверны. Однако при всех достоинствах этих произведений они остаются лишь внешним отражением частных эпизодов действительности. А беллетристический схематизм, не заметный с первого взгляда, обнаруживается при сравнении.
Игорь Шматов. Обаятельный, достаточно сильный внутренне, тридцатисемилетний герой, способный ради любви к настоящему своему делу (испытаниям) пожертвовать
Сан Саныч Потапов. Обаятельный, достаточно сильный, одаренный сорокалетний герой. Способный ради любви к настоящему делу (творчеству) пожертвовать карьерой. Выбрать путь. Резко изменить жизненную ситуацию. Забывать временами о семье (жена, ребенок; неудовлетворенная жена требует развода). Ради «производственной» истины — пойти на конфликт. Даже — с благополучным «другом-врагом».
При всех необходимых индивидуальных оттенках в психологии, разнице в обстановке (в одном случае — испытательный завод, в другом — НИИ) — налицо поразительная однотипность. Обескураживающе однотипны и «любовные» ситуации. Мужья постоянно в командировках, в отъездах; жены (Элла, Таня) этого не выдерживают и подают на развод; через три дня (неделю, месяц) герой встречает Хорошую Девушку (Валю, Наташу), немедленно понимает, что любит ее и любим. Вот только ребенок (мальчик, девочка) страдает… Перед нами — случай явной переклички. Но не переклички художественной, не литературной поддержки или полемики, нет, это перекличка литературных схем.
Читателя скорее «зацепит» реальная судьба действительного человека, и к художественному исследованию такой судьбы он отнесется с б о льшим доверием и — по крайней мере — с б о льшим вниманием.
Мы, недоверчивые, перестали воспринимать беллетристику «на веру». Фомы неверующие, мы хотим вложить персты в раны.
Но у документалистики тоже есть своя ахиллесова пята. Образ, созданный в документальной прозе, может стать обобщающим. Но он не может стать многозначным, не может стать неисчерпаемым. Это — прерогатива прозы художественной.
Литература живет и развивается не только сознательно, но и интуитивно-инстинктивно. Сознательно литература может ставить перед собой актуальные тематические задачи, но подчас не в состоянии разрешить их художественно. И в поисках глубины современная литература опирается на культурную память человечества, прививает к современным литературным жанрам жанры иные. Теряющие свое начало в исторической памяти народа. Через «голову» письменной литературы современный прозаик обращается к фольклору. Это — знамение времени, подтверждаемое совершенно разными писателями. Ч. Айтматов: «…выразить… глубоко поэтичные сердечные думы героев современности нельзя без опоры на прошлое. Разве не поразительно, что зерно, пролежавшее тысячелетия в египетских пирамидах, дает колос? Поэтическое слово обладает не меньшей жизнестойкостью… И здесь полезно бывает заглянуть в „закрома“».
Известно, что «древнее» слово нередко оказывается самым «современным». П. Мовчан: «Народное творчество уходит в такие глубины, достигает такой древности, что отдельные образы его и лексемы словно бы погружают наше сознание во временную бесконечность, углубляя и нашу память, и понимание мира. И не удивительно, что письменная культура и литература не только сохранила фольклорные образы, но и наследует их даже в новейших ипостасях современной поэтики, поскольку фольклорные произведения были и остаются стилистической творческой первоосновой».
Опора на фольклорные жанры и прамотивы для современной прозы сейчас — все равно что для современного человека, постоянно находящегося на идейных и художественных «сквозняках», продуваемого ветрами различных идеосистем, подчас теряющего иммунитет к массовым псевдокультурным «заболеваниям», — опора на фундаментальные
Этот конструктивный принцип может уходить в глубь произведения, не открываясь так явно, как, скажем, в произведениях Ч. Айтматова. Более того — подчас он скрывается в произведениях абсолютно современной «внешности». Но только обнаружив этот принцип, поняв причину его возникновения, можно приблизиться к самому замыслу автора, от внешнегов произведении перейдя к внутреннейего задаче.
* * *
С взаимопроникновением жанровых структур связан еще один конструктивный принцип современной поэтики: опора на уходящие в глубь литературы и фольклора, отяжеленные за века своего бытования в культуре многими смыслами, но до сих пор художественно перспективные мотивы.
Одним из художественных прамотивов, одухотворяющих искусство на протяжении трех тысячелетий его существования, является мотив матери и сына.
Не будем уходить в толщу времен и вспоминать всевозможные и бесконечные примеры закрепления и преображения этого мотива в литературе и искусстве. Нельзя обнаружить другого мотива, столь же несомненно охватывающего всю историю культуры. Эта пара нерасторжима в художественном сознании человечества и является ее онтологическим и первичным прамотивом. Поэтому если мы будем добросовестно анализировать только частьее — образы детства(как это делается в интересных работах М. Эпштейна и Е. Юкиной «Образы детства» («Новый мир», 1979, № 12) и Е. Шкловского «В потоке времени. Тема детства в творчестве Юрия Трифонова» («Детская литература», 1983, № 6), то неизбежно «разрубим» ценностный смысл этого мотива. Собственно говоря, детство, ребенок всегда были нравственным критерием в гуманистической культуре. Однако переакцентировка этого мотива в современной культуре — на фоне разработки его в культуре прошлого — обнажает существенные сдвиги в современном сознании.
Для того чтобы показать сложность и трудную обнаруживаемость этого мотива, а также его огромную идейно-художественную значимость в произведении, приведем лишь один пример — «Моцарт и Сальери» Пушкина. Коллизию этой трагедии литературоведение в основном трактует — с множеством оттенков, конечно, — как коллизию таланта и ординарности, добра и зла, благородства и зависти. При всей справедливости таких подходов нельзя игнорировать еще один: Моцарт как вечное «дитя» и Сальери как здравомыслящий «взрослый». Дитя-Моцарт относится к окружающей его действительности с невероятным доверием, он открыт миру, «улице» — с улыбкой и детской непосредственностью. Он не логичен (логика — прерогатива «взрослого» мира), его гений «озаряет голову безумца», он не занят «взрослым» повседневным тяжким трудом; «гуляка праздный» — так говорит о нем Сальери, так можно сказать и о ребенке. «Безделица», небрежно он отзывается о своих занятиях: «Намедни ночью Бессонница меня томила, И в голову пришли мне две, три мысли. Сегодня я их набросал» (разрядка здесь и далее моя. — Н. И.). И Сальери разговаривает с Моцартом укорительно и нравоучительно, «высокоморально», пытается внушить ему нормы«взрослой» жизни и морали, на которые смеющийся, как дитя, Моцарт («Моцарт хохочет») отвечает: «Ах, Сальери! Ужель и сам ты не смеешься?» Своим непосредственным восприятием мира (без границ — между собою и действительностью) он хочет заразить и Сальери, но…